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很难与原作的精神相统一。基于这个原因，我们才开始决定创作。但《总动员》已经是深深影响了我们，我们必须承认，《黑字二十八》和《总动员》这二者之间，有着很亲密的血缘关系。”②《全民总动员》应该看作是一部重新创作的剧本，它只是采用《总动员》中的某些人物、场景、情节，但也都经过加工改造了，而《全民总动员》的戏剧故事都是重新加以结构的。
《总动员》（据上海杂志公司１９３９年１１月版本）围绕着保卫大武汉而展开剧情，写了一群热血青年、救亡工作者如彭朗、文杰等人投入动员民众的工作，演戏、救济难民，同时还组织人到敌占区去开展工作。揭露了汉奸张希成，写了一个商人的家底在紧张保卫大武汉过程中的分化。像侯凤元、彭朗、张希成、疯子、冯震、芳姑等，都依稀可在《全民总动员》中找到他们的面影。如演戏、到敌占区去、救济伤兵难民、揭露汉奸等剧情，也在《全民总动员》中有所吸取。这就是它们之间的“血缘关系”。《全民总动员》由宋之的负责第一、二、四幕的编写，曹禺执笔第三幕，这样一个急于赶着上演的剧本，宋之的又是《总动员》的编写成员之一，难免有这样的借用。但二者毕竟是不同的。而曹禺执笔的一幕则较少受到《总动员》的局限。《全民总动员》的主题，如作者所说，由于写作时正值武汉失守的时候，具体背景已经发生变化，那么，在主题的强调上，就不同于《总动员》了。“在政治上我们号召后方重于前线，政治重于军事，这种号召的最有力的响应，是全民总动员，总动员来参加抗战工作，打破日寇侵略的迷梦。为了表现这一情势，所以肃清汉奸，变敌人的后方为前线，动员全民服役抗战，成为我们写作的主题。”①而在剧情设计上，则写一个代号“黑字二十八”的日本间谍，打入我抗日后方基地进行破坏活动，特别是破坏抗日团体向敌人后方派遣特工人员的计划，并收买汉奸进行暗杀恐怖活动，最后，为抗日团体所破获。通过这些故事，歌颂了前线浴血奋战的士兵和将领，歌颂了爱国青年积极投入救亡工作，揭露了沈树仁那样出卖灵魂为敌效劳的汉奸。整个剧情曲折跌宕，较之《总动员》更有吸引力，人物刻画也较为深化。因为写作匆忙，连作者都感到“并不能如我们所预想的那末令人满意，特别是在‘全民总动员’这一点题工作上，还遗留一些弱点。”②由于这出戏人物较多，又追求曲折惊险的情节，致使人物淹没在纷繁的头绪之中，揭露现实就显得不够深刻。讽刺则停留在表象上，歌颂的人物也缺乏深厚的血肉。但是，作家的抗战热忱却是不可抹煞的。
《全民总动员》的创作和演出，其意义倒不在戏剧上，更主要的是通过演出把戏剧界人士团结起来。由于那么多著名作家、导演、演员共同合作，同台演出，在重庆所形成的政治影响是十分强烈的。
曹禺是满腔热忱投入到这一工作中来了。他不但参加剧本第三幕的写作，而且是导演团的成员之一，在演出时，他亲自扮演了夏晓仓（侯凤元）这个人物。
经过紧张排练，《全民总动员》于１９３８年１０月２９日在重庆国泰大戏院公演。它的公演成为轰动雾都的盛举，导演团由张道藩、曹禺、宋之的、沈西苓、应云卫组成，执行导演应云卫。白杨饰侯莉莉，王为一饰陈云甫，赵丹饰邓疯子，沈蔚德饰吴妈，江村饰谢柏青，舒绣文饰彭朗，张瑞芳饰芳姑，章曼蘋饰丁明。剧校校长余上沅，还有张道藩、宋之的都分别担任了不同的角色。曹禺的精采表演，受到导演应云卫的称赞：“毕竟是万家宝，老经验，连一点子戏总被挤足了出来，抓得住观众。”①此剧公演后，重庆的《新华日报》、《时事新报》、《国民公报》和《中央日报》等都发表了评论，惠元在《评〈全民总动员〉》中，充分肯定此剧公演在“政治上的成功”，认为该剧题旨“紧紧把握住了目前抗战阶段的重要契机——‘总动员’”，认为“化装、布景、灯光和效果都很成功，演员的演技是最使人满意的”。更重要的是体现了“剧人大团结”。同时也指出“剧情有些地方缺乏真实性”，“还带有神秘主义残余”等。①有的评论还指出，剧中对救亡团体的描写不够真实可信，对“黑字二十八”这个“谜”始终缺乏清楚的交代，对“全民总动员”这一主题缺乏充分的阐明等。②在第一次戏剧节过后，曹禺劲头十足，他说：“让我们鼓起兴会来演戏，笑着演戏，更愉快演戏。因为在不断的艰苦抗战中，我们相信我们的民族是有前途的。”他有着一种对抗战必胜的乐观情绪，他也愿以自己的作品献给抗战的伟业。
他写戏、排戏、演戏的同时，也在注视和思考抗战戏剧创作中的一些问题。这不单是为了教学的需要，也是为他的创作进行准备。
全民的抗战热潮，使客观环境来了一个急剧的变化。紧迫而神圣的抗战，不能不思考如何使自己的创作适应眼前的现状。只要是一个正义的爱国的作家，必然会思考着以怎样的作品来满足群众的需要。对于曹禺来说，他的高度责任感和严肃的艺术追求，使得他不得不思考在新形势下应该写什么、怎样写这样一些问题。
应当说，抗战爆发后，话剧成为一种十分活跃而有力的宣传武器。由于大城市的相继沦陷，大批戏剧工作者纷纷组成了流动的演剧队，走向农村，走向前线，走向城市街头，形成了戏剧的“游击战”和“散兵战”。街头剧、活报剧、独幕剧的创作十分活跃。还有茶馆剧、游行剧等也盛行起来。如著名的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》屡演不衰，起到极好的宣传效果。其它如夏衍的《咱们要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鹤的《火海中的孤军》、李增援的《盲哑恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢（于伶）的《省一粒子弹》等，都是直接配合抗战而写的。此后，还有宋之的的《魔窟》、《微尘》，洪深的《米》，吴天的《孤岛三重奏》等，或写军民共同英勇抗战，或暴露敌人的凶残，或揭穿汉奸的阴谋，或倾诉人民离乱之苦，或暴露敌伪统治下的黑暗，或表现国统区的丑恶现实，都蕴含着作者鲜明的民族义愤，激扬着爱国热情。这些剧作在演出中鼓舞了民众的抗战斗志。
曹禺也曾热情导演过这样一些抗战题材的短剧，但他觉得应该写出更好的剧本，环绕着如何写戏，如何写抗战戏剧，他的思索在几次演讲中都有所透露。
南开中学迁到重庆，更名南渝中学。它继承着过去的传统，又兴起演剧活动，组织了怒潮剧社。当怒潮剧社举行第二次公演时，张伯苓发表演讲说：“今天是本校怒潮剧社第二次公演，这种剧社组织我很赞成，因为到学校来念书，不单是要从书本上得学问，并且还要有课外活动，从这里而得来的知识学问，比书本上好得多，所以一个人念书要念活的书，不要念死的书。”他特别强调指出：“南开剧团有三十多年的历史，从这组织里就出了不少人才，现在社会上名人如周恩来、时子周、张彭春、万家宝等等，当年都是新剧团的中坚分子。”正是在南渝中学倡导新剧的情况下，怒潮剧社特地邀请曹禺来讲演，他发表了题名《关于话剧的写作问题》的讲话。首先，他针对话剧创作现状，提出创作态度的问题。他说：现在一般的话剧创作者，都有一种变通的缺憾，便是创作态度不严肃，认识力不够，故其作品不深刻，不使人感觉亲切有味，与现实生活的真相距离太远。我们看外国作者，他们对创作态度的认真，实可为我们的模范。近来茅盾从事某项著作，想先写八万字的内容提纲，后再行下笔，此种精神实为作家应有秉具。过去话剧创作又多趋于公式化类型化，今后描写人物务要代表一独特的完全的人格。
由于态度的欠严肃，中国话剧作者，对于材料的收集也不够，大都在报纸上偶见一则新闻，触起灵感，便欣然下笔，此种作品必定浮泛不实。创作材料不但收集上要多下功夫，所得材料更应经过孵化作用，使材料充备时下手才可谓精心结构。从事文艺工作，尤其是话剧，材料搜集的习惯必须养成。我日常生活中，随身常有一小册，对各阶层人物的说话，及其行动特点，每每记下，以备写作时应用。
接着，他对抗战戏剧中的问题，提出了他的见解：还有近来的抗战戏剧，故事往往太离奇，反使人不置信，所以选材上应力求平凡，再在平凡中找出新意义。譬如说现在抗战剧本写的多是汉奸与英勇士兵，但是现存作品中就很难找出有恰如其分的真实。写士兵写不出真能代表中华民族的士兵，而大都趋入传奇式的神话化了。写汉奸也把汉奸写成无恶不作的人物，这其实在观众中的效果是很低微的。……话剧创作者还有一个戒条，就是不要走别人已走过的路，避免因袭造作，要有耐心的严肃的去找出一条路。
这篇讲话，由杜干民记录整理，发表在１９３８年１０月１日出版的《怒潮季刊》创刊号上。编者在此文“编后”中说：“先生所谈诸问题，确为精辟之论”。虽然不能说这篇讲话是他创作经验的结晶，但他所指出抗战初期话剧创作中的一些问题，却是相当剀切的。如果说这篇东西还比较简要，而他写的《编剧术》一文，则比较全面地体现了他的创作思想。
《编剧术》也是根据他的讲演稿整理而成的。１９３８年６月，中国青年救亡协会准备筹备《战时戏剧讲座》，于６月１１日邀请参加讲座的专家、教授和工作人员举行茶会，商定开班事宜。曹禺应邀参加了，并承担了讲授编剧方法的任务。７月２５日，在重庆小梁子青年会讲演。听课