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“傍晚，我望着夜空，
想起你，知心朋友。
你远在天边，
几时才能和你相见。
晚风吹着我的脸，
星儿啊，
又随风飘散，
飞到我身旁，
永远陪伴着我。
如今我寂寞悲伤，
有谁知道我在流泪，
只有你啊，
知心的朋友，
可是你远在天边。
如今我孤零无靠，
今往何处去流浪，
只有你啊，
知心的朋友，
可你远在天边”。
屋子小，拢音，琴箱共鸣更显丰厚，唐克的声音也格外动人。已微醺的我是彻底的醉了。琴歌声歇，我起身告辞，已是午夜时分。骑车往家走，洒水车刚过，新洒过水的街上，清凉阵阵。街上没人，我兴奋，放声大唱，从新街口一路唱回家。到家门口，忽听身后有人说再见，一看是唐克，说怕我喝多了路上出事，就一直跟我回了家。看我平安到家，便掉头走了。
三
那年夏天，怀柔山区爆发山洪，淹毁了我们工厂。抗洪救灾后，工厂已无法生产，全厂工人返京自找地方实习。我去了北京起重机械厂，一呆就是一年多。
这段时间，和唐克隔三差五就见面，跟他学歌，听他胡聊，当然也从他那里学东西。“我来到这个世界上，为了看太阳”，是唐克在一封信中抄给我的巴尔蒙特的诗。这诗行对一个不到二十岁的青年人实在有颠覆力。我们从小接受的信条是“我来到这个世界上，为了解放天下三分之二受苦的人”，是为了“用鲜血和生命捍卫毛主席”。唐克却用巴尔蒙特的诗告诉我：睁开眼睛吧，这世界上还有其他好看的东西。在听到北岛吟诵出“我不相信”的决绝之前，我一直以“看看太阳”的态度来生活。那时，我也寻到过普希金、拜伦、雪莱的诗，把那些滚烫的诗行抄在秘密的小本子上，藏在心底：
“我要凭那无拘无束的卷发
每阵爱琴海的风都追逐着它
我要凭那墨玉镶边的眼睛
睫毛直吻着你颊上的嫣红”
但拜伦的爱琴海对七十年代的中国太轻柔明媚。中国是死海，粘稠污浊的海水里涌动着无数受苦的灵魂。踟蹰在巴黎街头的巴尔蒙特才更贴近我们。
七十年代，北京在不同时间流行过不同的书。《人·岁月·生活》文革前就已在内部出版，但它最受青年人“追捧”的时间大约是七十年代初。这本书最流行的时候，我没读过，我知道它是听唐克说的。书的内容相当丰富，但唐克不断向我提起的主要是艺术家在巴黎的生活。他最津津乐道的故事是一位画家在洛东达咖啡馆门口脱得精光，一位警察看看他问道：“老头，你不冷吗”？唐克抛给了我一大堆名字，莫吉尔扬尼、毕加索、马蒂斯、“洛东达”、“丁香园”、“洗衣坊”、“蒙马特”。每一个名字都是一扇小窗子，透过它，我们看到了另一个世界。可惜，我们虽然常提起巴尔蒙特、阿波利奈尔，但没读过他们的诗。我们谈论印象派、立体派、抽象派……，但没看过它们的画。我们拿新鲜名词娱乐自己，更由于物质追求被严酷地禁止，对精神的追求就来得格外强烈。“洛东达”对唐克或者说对我们，意味着什么？为什么唐克谈起它就像饕餮之徒谈起菜谱？后来我明白，“洛东达”不仅意味着无数开先河、领风骚的艺术家曾聚集在它昏暗肮脏、烟气弥漫的厅堂里，更因为它代表着自由的思想与创作，代表着特立独行的人格，代表着精神上的相互启迪与召唤，代表着友谊能打破民族国家的藩篱，仅因为道义相砥、精神相通而地久天长。
我要读这部书，问唐克，他没有，而且我发现他并未真正读过这本书。他所知道的内容大半是听来的，或是得自友人之间互相传递的那些隐秘的笔记本。我有几位大朋友，是文革前101中的高中生，家里都有些背景。其中有一位门路极广，我们叫他“老胖子”，我请他帮忙。等了挺长的时间，老胖子才告我找到了，说这书印得很少，他是通过马海德的公子幼马找到的。马海德在共产党内的地位类似白求恩，属于为革命服务的国际友人。幼马是个混血儿，为人慷慨仗义。老胖子和他家住隔壁，关系很熟。我当晚就跑过去取回书，老胖子限我一周还书。这书用旧报纸包了个皮儿，两册，黄黄的书页。后来我知道，当时流传的这部书并不是全本，它只有四个部分，而爱伦堡一共写了六部分，一直写到“解冻”。拿到书，我通宵达旦地连读带抄。仅一周时间，恨不能把这书吞吃下去。看了才知道，书的内容极丰富，远胜过唐克的“口头传达”。它不仅记述人物、事件、场景，还有更深入的思考，而唐克似乎并不在意这些需要更高智力活动的内容。他是通过感觉来吸收，通过听力来汲取的，以至一次我把抄下来的段落给他看，他竟问我“这是什么书”。
但这并不妨碍他“生活在别处”。当“全世界人民都向往着祖国的首都——北京”时，唐克却向往着“巴黎，宛如一朵灰色的玫瑰，在雨中盛开”。当全国人都爱看 “伟大领袖毛主席慈祥的面容”时，唐克却想看毕加索笔下那些变形的“丑女人”。在大伙都爱唱“爹亲娘亲不如毛主席亲”时，唐克却要唱“一个人喝咖啡不要人来陪”。在一片灰色的萧瑟中，唐克是一点绿意。和他在一起聊天，我们说的几乎是另一种语言。“两报一刊”生产的套话消失在新街口大四条的陋室里。那里有缠绵的琴声，和“恨今朝相逢已太迟”的叹息。
四
这段时间，唐克的兴趣集中在电影和摄影上。现在每次见面，他都会谈到某部电影，有些是文革前上演过的，像《战舰波将金号》、《第四十一个》、《偷自行车的人》，更有些他也只是听说过。他给我讲过帕索里尼的《迷惘的一代》、格里耶的《去年在马里扬巴德》。最津津乐道的就是“人家真的好电影根本没有故事情节，全靠镜头说话”。哪怕他没看过，这些电影里的新潮思想也会让他兴奋。他有几个在电影界混的朋友，有关现代电影的信息大半是从那儿听来的。唐克的本事就是 “听”。但是他的“听”有一种天然指向，他有兴趣去听的东西一定和人类精神世界的拓展有关。在社会震耳欲聋的革命喧嚣中，他是个聋子。但哪儿有一丝有价值的异响，他马上竖起耳朵，循声而去。
尼克松访华之后，文革的势头稍有疲软。随后维也纳交响乐团、费城交响乐团、斯图加特室内乐团相继访华。阿巴多、奥曼迪的名字在小圈子里不胫而走。这几个外国乐团我都没听成，因为除了江青和她的一些死党，剧场里坐的大都是士兵，整团整营地开进去，一声令下就座，开始受罪。记得斯图加特室内乐团演出那天我回怀柔山里办事，晚上站在宿舍凉台上，习惯性地拿出我的九管红灯牌半导体收音机，找那些传道讲经的电台，它们往往在两段圣经之间放一段古典音乐。但那天还没调到短波，就清晰地听到了莫扎特的《弦乐小夜曲》，原来北京人民广播电台居然播了一段演奏现场实况。听得我顿觉星光灿烂，万山奔涌。回城后唐克来找我，得意洋洋地说他听了这场演出的现场。怎么可能？其实他用了一个极简单的方法：在民族宫礼堂台阶下昂首挺胸站好，某首长在门前下车，立即紧紧跟上，稍抬双臂，做保护首长状，跟着进了剧场，然后立即闪进厕所，等没人时进去找个空座坐下即可。他告我，剧场空座很多，越往中间坐，越没人敢问你。关键是你要心里觉得自己是大爷。
七四年，邓重回权力中心，各种“另一个世界”的东西通过难以察觉的缝隙透进铁屋。唐克敏锐地嗅到了一丝异味，于是像暗灰吹了氧气，火苗陡起，开始四处征战。自斯图加特室内乐团混场告捷，他又发现总政文工团排演场常演“内部电影”。当局为了“反对复活日本军国主义”，弄了不少日本的战争片来教育群众，如《山本五十六》、《啊，海军》、《虎、虎、虎》、《日本海大海战》……。先是在高干中演，随后扩及文艺界的核心队伍。但唐克两头不搭界。总政排演场就在家门口，肉香扑鼻却不给快饿死的饥汉分一杯羹，是无天理。一天，唐克突然兴奋地告诉我，他看了《啊，海军》，随后给我大讲东乡平八郎初入江田岛海军学校，教官嫌他回答点名时声不够壮，便大声喊“我听不见就是听不见”。为了让我能身临其境，唐克模仿台词竟至声嘶力竭，青筋绷露。我问他哪里弄的票，他先说是朋友给的，问他是谁，他有点恼火说，别以为只有你们这些人才能弄到票，我有我的办法。后来他不断有电影看，每次看完都会向我炫耀。那几个月，是自相识以来，他最快乐的时光。但渐渐地，他再不提看电影的事。新波是唐克的乐友，弹一手好吉他。唐克和他吉他二重奏，都是新波弹主旋，唐克弹伴奏。一天新波不经意地告诉我，唐克画不成票了。我再问，才明白前几个月，唐克出入内部电影院如趟平地，原来是靠画入场券。他发现一家常演内部电影的剧场（我不记得是不是总政排练场）的入场券是油印在一张淡粉色的薄纸上的。这种纸在文化用品商店很容易找到。由于这种纸很薄，油墨洇得厉害，所以用黑墨水笔很容易画。唐克是在剧场门口捡到人家随手扔的入场券，然后回家制作。他原有绘画的根底，画出的入场券几可乱真，从来无人察觉。但前不久，入场券改道林纸铅印了，唐克无计可施。所以近来再无电影看，人也郁闷起来。
一天我上早班，下午两点刚出工厂门，就听唐克大呼，一看他正在马路对面等我，双腿蹬地，跨在自行车后架上，前摇后摆好不惬意。没等我走近，就急着告诉我，他又看了一个