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角色来「造人」，实在有点勉为其难，而孩子未见得能给我们带来希望，甚至更加绝望也有可能。
刘野：如果我们认为孩子能让我们摆脱绝望，那这个世界也太简单了，问题也太容易解决了。
朱朱：但是有意思的是，你作品中的人物形象，都有童稚的特征。
刘野：如果一个艺术家的作品中出现童稚的形象，你就把他解读成喜欢孩子，那绝对是错误的。你想想最伟大的儿童文学作家安徒生自己就没有孩子，《爱丽丝漫游仙境》的作者卡罗尔也没有孩子。
朱朱：我在一本西方的评论中了解到，安徒生的作品并不是为孩子写的，他的作品中本来有很多色情的部分，只是后来被当作儿童文学，色情部分被删除了。。。。。。。。
刘野：其实他原本就不是为小孩写的，小孩根本就看不懂那里面最精妙的部分，所以在丹麦他被称为诗人，只有在中国才叫儿童文学作家。至于我，画画肯定不是为小孩画的，小孩肯定看不懂我的作品。
朱朱：尽管你的作品是具象的表达，但却带抽象的意味，就像我们谈到性，往往是将性从具体的行为里面抽离出来，也就是达到所谓的「意淫」，才更接近性的本质，或者说是更纯粹的境界。
刘野：其实我的画里并没有象征意义，很多具象的东西是为抽象的结构安排的。比如雨伞，根本不象征甚么，仅仅是为构图需要。当然，他要拿一雨伞，不能拿一文明棍，这个马上就能决定，潜意识里不用想。其实像玛格利特的超现实主义也不是逻辑性的，有时候就是那么一种感觉，画面、结构，真正潜意识里的。达利不是，达利是生造出来的，你能感觉到他的虚伪。比如我画一女孩和一箱子，真不是表现旅行的，其实在我潜意识里有一种色情意味，这种关系有点莫名其妙，一个男人或者女人，和这箱子之间潜在的逻辑，挺有意思的，也说不清楚。
朱朱：在你的《冬景》和现在的这幅竹子里，色情似乎被移开了，更多是关于神秘性，关于心灵的秩序感。
刘野：《冬景》那张有更宽更广的一种？8943。宇宙感，更空无了，甚么都不具体，但甚么也都能感觉到。里面的感情也越来越少，不那么具体。
朱朱：怎么会转换到《冬景》这样的作品呢？
刘野：其实当时也没想这么高级，我当时就想，作为一个画家，你293不能老画人，老被人解释成卡通甚么的，我想我是一个画家，而且是一个喜欢经典的画家，那么从绘画本身来讲，我一定要能画人，也要能画风景，画静物——我还画了好几张静物呢，那个更抽象——其实出发点当时是这个，别的东西是带出来。我觉得对绘画本身的研究，人、风景、静物，这三个东西，后面的两个我还涉及的不多，所以去年在德国的展，我画了一些纯风景，纯静物。
朱朱：就好像视野所及的土地，还没有被自己照明过，它也很神秘，对自己也是一个挑战。
刘野：对，也是一种游戏。
朱朱：你早期的作品还是有表现主义的东西，童年记忆的成份也是相对明确的，然后慢慢的进入了你比较经典的，也是大家比较熟悉的那种创作，那种色欲的、又包含抽象感的东西，我相信这些还在延续，但是从《冬景》开始，恰恰把更加抽象化的冲动或者欲望提炼出来了。
刘野：艺术本身的功能，对于我来讲，我不想把它赋予政治批判的色彩，这是我比较有意识避免的。我很早就认为，作为艺术家，一方面是个人化特别重要，还有一个就是艺术应该超越它作为批判工具的功能。艺术的一个重要功能就是帮助你挖掘更深层的情感和神秘感，这点适合任何国家，包括中国。不是说我们在一个非民主国家就没有这个权利，就只能批判，不能挖掘内心。在西方人的眼里，中国人老是被当作政治动物，老问你是不是持不同政见者，而不看你究竟画得怎么样。我是持不同政见者你就说我画得好，我不是你就说我不好？能不能把这两件事分开？而且我觉得政治本身它就低于艺术，我凭甚么去关心它？我有我的政治观点，这跟我的艺术没关系。
朱朱：他们把中国人和中国艺术割裂开了，比如他们看中国古代的艺术，他们就会去欣赏里面的美，里面的高级的东西，而一到当代，他们就认为你必须是政治现实的表达，这显然构成一种歧视。
刘野：我在德国的时候，这种感觉特别强烈。记得我上学的第二年，德国人想给我们在柏林的外国人办展览，尽管当时我也很想参加展览——因为当时展览的机会不多，但是这样的展览我明确表示不参加。你要是一个正常的展览我参加，你是一个专门给外国人办的我不参加，我既不需要你们歧视我，也不需要你们照顾我。我卖不了画我刷碗去，我用不着你给我「照顾」。这是一种应该争取的权利。
朱朱：西方人对中国当代艺术的这种错觉，跟中国当代艺术本身的问题有关，因为它本身不够强大，而其中比较有力量的部分，恰恰是政治现实的部分。这同时也跟西方人的选择有关，他们选择了这个部分，然后把它拎到国际的舞台上，使它放大，使它成为中国当代艺术的代表。从另一个方面来说，还有一个问题，或者说有一个客观的事实，就是当代的中国艺术家，还没有真正做到那样一个高度，就是凭我的语言，凭我的绘画性，就能改变你的看法，使你反过来接受我的影响。在这方面我觉得日本的艺术，包括它的建筑、电影，就具备了一定的能力，能够反过来影响世界。
刘野：我觉得不用着急，慢慢会的，事实上已经开始了，比如徐累、洪磊这样的艺术家，他们都是这个方向上的。以后会不一样的。其实从我自己的艺术来看，我刚开始回来他们都很奇怪，现在好多了。。。。。。。我一九九四年回来，当时在北京办展览已经有点影响了，但是当时人们的注意力完全是在那一类作品上头。并不是说我那时的画比现在差多少，但那种情绪完全是被忽略的。也不是说我现在比那时画得好多少，只能说是感情、注意力在偏离。现在已经好多了。而那时候，我的这种东西展览不需要，它看着完全文不对题，没有一个语言环境。
朱朱：实际上，大家都已经一致的厌倦革命现实主义了，但对现实主义的需要还在持续，这种局面也在慢慢改变。不仅是艺术家那里，我觉得观众也是一样，这个很重要，它是一个基础。
刘野：社会，其实是社会接受了这些。所以我觉得美国极简主义挺伟大的，我倒不是觉得那些画家能力有多强——当时极简主义是一流行，你只要站对了队，你就能成为大师——而是我觉得他们的观众特别棒，那些极简主义艺术家在美国当时能成为英雄，像纽曼、罗斯科那些人，和美国的观众有关，不是说所有的美国人，而是当时美国确实有一批社会精英，对这种艺术有感觉，这个是一个基础。我们的观众是否能具备这样的品位，是最重要的。所以，我觉得艺术并不仅仅是艺术家的事，完全是跟观众一起在创造。
注：
* 里芬斯塔尔（LeniRiefenstahl，1901–2003），德国舞蹈家、演员、导演、摄影家、作家，她的回忆录中译本于2007年1月由学林出版社出版。
* 米歇尔．波瑞曼（MichaelBorremans，1963–），比利时艺术家。
我的那年代
发布： 2008…11…27 21：23 ｜ 作者： 阎连科
一
年代存在，是因着记忆。有的年代，过去了，有刀凿之痕；有的年代，平淡无奇，如飘浮流云，风来雨去，了无迹痕，只留一些味道。
宛若我不知道我的出生年月一样，也不知道我是何年何月开始读书。家在中原的一个偏穷村落，父母计时，一般都依着农历序法，偶然说到公元年月，村人们都要愣怔半晌。在中国的乡村，时间如同从日历上撕下的废纸。之所以有着时间，是因着某些事件。事件是年代的标记，如同老人脸上的皱折标志着的岁月。
之所以有着那年的存在，是因为我与二姐一道到村头庙里读书的缘故。
那一年，由一升二的考试，我的语文是61分，算术62分。60分及格升级，这个分数，便如一蹴而就的力气，幸运地把我推过了升级的门槛。可这个分数，让我感到稍嫌的羞涩，感到难以面对父母。我隐隐有些明白，我的分数偏低，是因了同班的二姐的分数有些偏高。她的语、算，都在80几分。你们试想，倘是她的分数比我的还低，我的分数也就自然会显山露水，突出高的端倪。
事实正是这理，没有姐的高分，自是不显弟的低分。
我开始嫉恨二姐。
开始到父母直前，仰仗兄弟姐妹的排行，以我的最小之势，说些二姐的坏话。
开始把她的东西，藏将起来，让她以为丢了，四处翻天找地。直到父母急得骂她，她也开始哭泣，我再做出替她急的样儿，从哪儿将那东西猛地找了出来。
升级开学之前，是个冬天。正月。过了十五。她的书包丢了，找得大汗淋漓，母亲差一点就要打她，我便从她的床头费尽心机、又轻而易举地替她找了出来。望着那个书包，她开始怀疑于我，可又确无证据，最后我们姐弟经过相争相吵，她只好给了我一毛钱，做为了一种无奈的谢意。
我用那一毛钱，上街买了一个烧饼。直到今天回味那烧饼的味道，它还依然香得让我无以言说。
然而烧饼虽香，可终于还是又要读书。我担心二年级时，仍与二姐同班，那