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于是，我们就看到了他们这样描绘自己的向往：“踌躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之下，咏归高堂之上”，沉浸于这种生活乐趣的人，“岂羡夫人帝王之门哉！”（仲长统：《乐志论》）——这是属于隐士们自己的生活理想，它实际上是一群、或者是寥寥几个有文化教养、有生活情趣、有高洁人格、有道德理想的知识分子的乌托邦，从来不能成为普遍的社会现实。但这样一代又一代生命历程的追求和积累，逐渐蕴育和促进了中国文化中一种出世的高雅情趣的形成。
隐士的弃绝朝市，遁迹山林，直接促成了人们对自然美的观照、欣赏和向往。自然界的那种宁静安谧，更成了对饱经政治斗，争和社会动荡的文人那痛苦悲凉心灵的安慰。“君子有逸志，栖迟于一丘。仰荫高林茂，俯临渌水流。恬淡养玄虚，沉精研圣猷。”（张华：《赠挚仲治诗》）久之，在一个诗意化了的自然中，出现了这样一个超凡脱俗的隐者的形象：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”（嵇康：《四言赠兄秀才入军诗》）手挥五弦，目送归鸿——寥寥几个字，一个隐者飘然出尘的风貌跃然纸上。
这一切都相对成型于魏晋六朝之际。人们常说“玄风告退，山水方滋”，说的就是在玄风吹拂的魏晋时期，人们在玄思冥想之余对于自然美的发现和感悟。宗白华先生曾经以非常扦情的语言叙述了“山水美的发现和晋人的艺术心灵”的关系：
《世说》载东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’这几句话不是后来五代北宋荆 （浩）、关（同）、董（源）、巨（然）等山水画境界的绝妙写照么？中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了！而《世说》载简文帝入华林园，顾渭左右曰：‘会心处不，汝在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。’这不又是元人山水花鸟小幅，黄大痴、倪云林、钱舜举、王若水的画境吗……这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中。
（宗白华：《论和晋人的美》
王羲之的《兰亭序》记载了士人们沉浸于山水之美，并使这种欣赏成为高雅的象征。在一个特定的时代文化背景中，诗、书、画之同时得益于隐逸环境中的自然美的滋养，是无可置疑的。
山水画产生于晋宋之间，这与山水诗真正出现于魏晋的时间大体一致。如上所述，这一转折的关键就在于此际士人中间所兴起的山林隐逸之风。有一点前人很少道及，这就是山水画在“外师造化，中得心源”以表现老庄、禅宗的思想情趣的引导下，早期堂：大夫“君子比德”的诉求让位于顾恺之“以形写神”标准，在其号召之下，文人在方寸之间的竞争和艺术追求上呈现了一种病态美。如宗炳在《画山水序》中说：“山水质而有趣灵”、“不违天励之丛，独应无人之野”；王微则在《叙画》中称绘画“本乎形者融，灵而动变者心也”。景因人而生动，心以情则变化。宗炳、王微是最早谈论山水画理论的人，而“趣灵”和“心神”又是最无标准的东西，这自然为后世山水画家定下了可以不顾真实，以意境为佳的标准，开启了后来中国画表现自由精神的主流画风。客观上看，这个标准也实在为每一位隐逸之士保全了足够的面子，谁都可以绘画，谁也不能批评老夫的画艺不佳！
被视为文人画、山水画的先驱的宗炳、王微，都是晋宋间著名的隐士，都有被官方征辟的经历。史载王微征辟时“素无宦情，称疾不就”，宗炳“栖丘饮谷，三十余年”，屡征不就。他“好山水、爱远游，西陟荆、巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲杯尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之’。凡所游履，皆图之于室。”——他这图之于壁的山水“卧游”，应当就是完全与人物画分离的独立的山水画了，因此史家一般都把山水画的起源追溯到这里是有道理的。
从晋宋之际的宗炳、王微，到唐朝王维的画意诗情，宋元文人山水画的臻于完善，明清文人画的千姿百态，山水画一直成为士人躲避世俗烦嚣、寻找心灵宁静的处所，是他们的山林隐逸情结的寄托和宣抒，是他们人格情操的自我陶冶，是他们高雅、恬静、悠远的审美理想的对象化。隐士可以置身于山林，沉浸于山林的幽静之中，并以山水画表达自己的深情感受；暂时还身在尘网中的士人，则可以通过山水画，通过自己所构思、营造的尺幅天地，寄托自己的情趣志向和深情向往。历代画论在对山水画意境的各种阐述中，所体现的也正是中国的隐逸文化传统所追寻的那种精神境界。
中国古代的画论表面上是关于艺术的讨论，但它们所包含的精神却反映了中国士大夫阶层在精神上的独特追求。隐逸文化本身就是士大夫人世情怀的一种悖论：它却主动地选择避世以保持了对待人生的积极态度，并在追求心灵自由和理想之外没有颠覆官方的意识形态。这也就使统治集团能够容忍士大夫阶层的部分成员去林泉之下追求高致的精神自由。事物的发展往往不以人的意志为转移，隐逸文化一旦形成就按照自己的规律发展。从政治不合作走上了为隐逸而隐逸的“隐逸文化”之路，也直接导致后期讨论山水的画论变成为艺术而艺术的东西，成了一种技术性的玩意。唐宋以后，像李成、关仝、范宽、巨然、文同、赵孟睢⒒乒⒛哞丁⑸蛑堋⑽恼髅鳌⑻埔⑿煳嫉壬剿遥颐窃谒堑淖髌分懈揪涂床患裁凑我馕叮皇Ｏ碌馈㈧拍畹匿秩竞突婊挤ǖ穆襞Ｒ痪浠埃褪前鸭僖菖闪苏嬉荨６庹嬉莸闹种秩の斗垂从钟跋斓匠校艿焦惴旱淖放酰纬闪顺暗牧夹曰ザ３至松缁峤峁沟奈榷ā�
士人放弃了政治角逐，转向在绘画方面一较高下之后，炫耀隐逸精神中的政治不合作态度就显得毫无意义。出将入相既然不是生活中的头等大事，还有什么比在尺幅之间张扬个性更痛快的事情呢？这种转变反而使那些真隐逸能够以平常心看待世情，专心绘画本身的艺术品位和技巧。故宋代郭熙就说，“太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色混漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。” （《林泉高致》）
还有一点也是我们在讨论隐逸文化和山水画容易忽略的地方，这就是隐逸的经济基础。一般讲，能够对官方采取不合作者总是有所凭恃的，即使是唐宋之后政治态度已不在隐逸文化中有占有比重的时候也是如此。具体到每一位采取隐逸生活的士大夫，这就是必须要有田产，解决了生存问题后方能成为真隐士。颜回曾对孔子问为何不入仕时说：“回有郭外之田五十亩，足以给包饼粥；郭内之田十亩，足以为丝麻；鼓琴足以自娱，所学夫子之道者，足以自乐也！回不愿仕。” （《庄子·让王》）林泉之下，略有薄产，寄情于山水，抒情于尺幅，是可乐也！这也正是今天我们读古代的画论时还能怦然心动的地方——隐逸者在各种复杂的状态下的能够进退自如，保持的那份自得、雍容和高致。反思工业化以后的知识分子想要如此悠闲已是再也不可能了，仅缺乏田产一项已断绝了他们的隐逸之路。所以我们看今天的山水画，多是拙劣模仿和刻意造作，其精、气、神无一得当。林泉高致之意各凭画家对历史想象，这也是传统山水画衰败的必然，幸耶？不幸耶？
一个“转向译者”的理论
■ 胡功泽
中国大陆学者清华大学胡庚申于2004年出版了一本翻译理论专著（《翻译适应选择论》，武汉：湖北教育出版社），将翻译者在翻译过程中所扮演的角色和功能，做了极为详尽的描述，可以说，他为翻译者找回了在翻译过程中应该具有的地位。这本书不论是对翻译理论来说，还是就翻译实践，或者译者的培育、训练来看，都有极大的贡献。笔者阅读之后，获益良多。现不揣简陋，将自己读书的一点理解和心得叙述于此。
本书第一章为引言，作者陈列其研究的背景、目的、假设、方法以及意义。让笔者认为最难能可贵的，是作者所采用的宏观的角度。从宏观角度研究翻译现象很少人做，那是因为太不容易做。在一篇文章里谈一谈对于翻译的各种观点是有人做的，但是要写一本有系统的书，就是难上加难。首先作者自己要对整个人生宇宙有一个统一的看法，然后还要把这个看法和实际的生活行为牵上关系，对于本书来说就是，要把对人生的信念用来解释翻译现象。这谈何容易？但是本书作者却非常详尽地做了这样的功夫。这样的做法，也为目前学术研究的大方向：跨学科（trans…discipline）研究提供了一个好例子。而且，这个综合性的宏观研究，不但把翻译研究从技术层面提升到理论层面，看了本书以后，大家也会同意，对于翻译实践也提供了正确的帮助。这也证明了一件事，那就是，一个宏观的理论，因为更