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主义条件下面临的危机，因为，从波德莱尔的诗歌可以看出，“抒情诗的接
③
受条件已发生了重大变化，阅读和理解已变得越来越困难”。他认为，艺术
的美学形式的产生是同一定的历史条件联系在一起的，在形式中积淀了人类
经验的方式。在现代社会，人的存在发生了根本变化，人的经验变得破碎并
日益萎缩、贫乏，其经验能力逐渐丧失。这在劳动大众身上表现得最为明显。
在资本主义生产方式下，劳动者已沦为机器的附属品，其生产活动与小生产
的手工业劳动不同，不但单调、机械，而且使人麻木疲劳，使得人的知觉能
力和情感能力大大衰退。资本主义大生产在本质上是“反经验”的，它排斥
了传统的手工业熟练劳动的经验方式，不但使劳动者的知觉和情感贫乏化，
而且剥夺了手工业劳动所特有的美感，使人的经验在本质上蜕变为一种“震
惊体验”（Schockerlebnis），这种震惊体验成了现代社会经验的典型方式：
机器的节奏打破了个体生活的完整，把人从传统的经验世界里驱赶出来，变
成一个个孤立的个体；他们“用传统经验已无法同化周围世界的材料，这使
①
人毫无准备地陷入了震惊” 。
在这种情况下，震惊体验已上升为抒情诗的基本原则。在波德莱尔的诗
里，所表现的对象不再属于过去人们熟悉的“家园”，而是一个完全陌生的、
纷乱复杂的“事件”发生的场所。震惊体验作为潜意识的内容，在波德莱尔
那里以“震惊形像”表现出来，通过潜意识的桥梁，流浪汉、阴谋家、诗人、
拾垃圾者、醉汉、妓女、人群、商品、性诱惑、机器的节奏等进入诗中，表
现了在高度发达的资本主义社会里人的生存和知觉方式的恶化。在这个社
会，一切都受到物质生产和消费的支配，因而在严格的意义上，传统的“经
验”已经死亡。
波德莱尔的抒情诗之所以是现代派的，因为对他来说，这种艺术形式不
再是“自立的”，而是可疑的，受到危机威胁的。因而在他那里，经验只能
以破碎的、回忆的形式表达出来。本雅明认为，波德莱尔作为现代资本主义
社会一个艺术上的“流浪者”，已失去了早期资产阶级传统艺术家的自主地
位，因为，在资本主义生产方式和交换原则的冲击下，艺术家在经济上失去
了保障，不得不走向市场以“寻找自己的买主”。但他另一方面又无法与现
代社会的各种丑恶认同，这使得他陷入了“叛逆”和“顺从”的两难境地。
也正因为如此，波德莱尔在意识到抒情诗作为一种艺术形式已经难以生存的
① 本雅明《论文学》，第437 页。
② ④本雅明 《论文学》，第450、452 页。
③ 本雅明《夏尔·波德莱尔：资本主义鼎盛时代的抒情诗人》，法兰克福1966 年，第113 页。
① 同上第134 页。
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同时，仍然试图用过时了的传统形式创造一种美的幻觉。在他的诗里，美的
形式与丑的对象尖锐地对立着，使他的作品成为传统艺术向现代艺术过渡的
一种特殊现象。这预示着抒情诗作为一种艺术形式行将衰落的命运。
艺术作品“光晕”的消失
本雅明认为，资本主义的生产与生活方式以及科学技术的进步不但使一
些传统艺术形式逐渐过时、衰落，而且为一些新的艺术形式，如摄影艺术和
电影的产生创造了条件。传统的资产阶级艺术建立在“美的假像”之上，正
是这种美的外观使艺术作品获得了某种“光晕”，而社会生产的发展、生产
方式的变化和新的科学技术手段在艺术生产中的运用打破了艺术作品美的假
像，带来了艺术作品“光晕”的消失。
所谓“光晕”（Aura）意味着艺术作品在时间和空间上独一无二的存在，
它总是蕴含着“原作”的在场。“光晕”使艺术作品对于“复制品”和“批
量产品”保持着它的权威性和神圣性。与“光晕”相关联的原作的在场使艺
术作品成为不可复制的东西，从而赋予它以某种“崇拜价值”和“收藏价值”。
这使得传统艺术作品具有“拜物性”，即它只供极少数有教养或有财富者享
用，成为少数人的特权。
但是，由于技术复制手段在艺术中的普遍运用，艺术在现代资本主义社
会发生了一系列根本的变化，引起了艺术概念及其社会功能的转移。
首先，传统艺术作品（即有“光晕”的艺术作品）是具有创造性和“天
才”的艺术家个体劳动的产品，它以其“本真性”存在于世。这种“本真性”
使艺术作品成为无法替代的东西。传统艺术作品的价值建立在“原作”的概
念之上，离开了原作也就谈不上艺术作品。而以复制技术为生产手段的艺术
作品则是一种大工业的批量产品，“本真性”和“原作”的概念已经消失。
在电影和摄影艺术中，所谓原作只是一些拍摄素材或一张负片，它们与电影
拷贝或摄影作品并没有共同之处。
其次，传统艺术作品的接受是以个人欣赏为前提的，它需要具有审美鉴
赏力的个体的凝神贯注的细赋的体验和领会，文化素质和审美能力较低的人
民大众是难以欣赏和接受的。但复制技术品却把艺术品从只供少数人享用的
狭窄领域中解放出来，使其成为大众欣赏的对象。新型的艺术如电影、唱片、
摄影作品的欣赏和消费不再是少数人的特权，而成为千百万人的日常活动。
这样，艺术便摆脱了过去那种依附于极少数有教养、有财产的人的寄生性，
获得了广泛的社会性。
第三，传统艺术作品的存在方式具有一种“拜物性”，即仅以其艺术审
美价值存在于世。本雅明把这种价值称之为“崇拜价值”。正因为如此，艺
术作品大多作为权势者和富人们的收藏品而与大众相隔绝。用复制技术生产
出来的艺术却打破了艺术与大众之间的隔膜，使艺术获得一种“展览价值”。
它们从过去那种封闭的神秘存在中走出来，来到人民大众之中，成为任何人
在任何时刻都可以欣赏的东西。
第四、传统艺术作品很难同“商品”联系起来，也就是说，它们只是作
为单纯的审美对象而存在，尚未以其“交换价值”进入商品市场。用复制技
术制造出来的艺术产品则集艺术品与商品性质于一身，获取利润是它的首要
目的。在过去，艺术的生产环节与艺术的流通和消费环节相互阻隔，艺术家
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的生存完全依赖于艺术倡导者的资助或艺术委托人的订货。而现在，生产、
流通与消费已经沟通，形成一个畅通无阻的统一过程。艺术家作为“商品生
产者”进入交换领域，与千百万消费者建立了直接的联系。
本雅明把电影艺术的出现和普及看作传统艺术范式向新型艺本过渡的最
突出的例证，这一过渡的结果将是传统的“审美艺术”被“后审美艺术”所
取代。与传统的舞台艺术相比，电影艺术体现出以下本质特征：
首先，在舞台表演中，演员们必须以自身的才能表现一个完整、连贯的
事件，不仅只有一定数量的观众才能欣赏到他们“原原本本的表演”，而且
这种欣赏只能是“一次性的”。但电影演员的表演是在摄影棚内进行的，他
们面对的不是真实的观众，而是一台机器，因此，表演可以分割为许多场景
和镜头来完成，可以任意中断和重复。影片在放映时所表现的完整事件已不
是演员们“表演的原作”，而是这种断断续续、重复多次的表演的剪接和加
工。观众对这种表演的欣赏也可以任意重复。这使得“笼罩在演员和表演之
上的光晕已经消失，而与此同时，被表演事件的光晕也不复存在。”①
其次，由于电影演员表演时不再面对活生生的观众而是机器，演员与观
众的关系便发生了根本变化。在舞台演出中，观众移情于演员表演的角色和
剧情，与它们产生某种认同感，使演员与观众的情感得到交流，心灵得到沟
通，建立起紧密的关系。但电影演员却必须通过技术手段和机械的媒介才能
与观众建立起某种联系，二者之间的关系极其间接和陌生。与电影联系在一
起的是一个千百万人的消费市场，消费者对于演员来说是陌生的，演员对于
消费者来说同样是隔膜的，不可接近的。
此外，在剧院演出时，舞台提供的是一个“特殊的美的世界”，这个世
界与观众的日常生活世界完全不同，观众可以在这个世界中任意发挥想象，
渲泄情感，以忘却日常生活中的烦恼。电影却与此相反，它重现了一个人们
熟悉的世界，表现的是人们的日常生活。观众对电影的接受是通过“观赏司
空见惯的事物，并从中得到乐趣与享受”的方式来实现的。电影呈现了一种
人的眼睛无法观察到的“另一种自然”，它提供了“彻底经过技术处理的现
实，”一种“加工过的人造现实”。在电影中，“机械装置如此深地介入了
现实，以致现实的面貌经过彻底的改造……�