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实，”一种“加工过的人造现实”。在电影中，“机械装置如此深地介入了
现实，以致现实的面貌经过彻底的改造……而成为人工技巧的顶峰。”①
除了上面提到的几点，电影中运用的蒙太奇手法也体现了现代艺术的基
本原则。蒙太奇以片断的，不连贯的画面构成一种“第二现实”，从而打破
了传统艺术作品美的外观。以电影为代表的现代艺术不再以美的幻觉去调和
现实中的差异与矛盾，并将其再现为一个有机的统一整体，而是让经验现实
中的真实片断自己说话。蒙太奇所呈现的孤立片断通过引起“震惊体验”将
它转化为一种新的审美效果。在传统艺术中，世界总是以一种自然的面貌出
现，人为的美的假像调和了各种矛盾与冲突，而蒙太奇技巧给予人的却是孤
立的现实片断所呈现出的直观本质，作为一种符号系统，它并不直接指向现
实，而本身就构成一种现实，并把现实的矛盾性和破碎性直观地表现出来。
概括起来说，本雅明认为，技术复制手段在艺术中的运用消解了艺术作
品的光晕，艺术作品的神秘性逐渐丧失而日趋大众化，批量生产和可复制的
艺术产品取代了艺术作品“本真的原作”。当今时代艺术的这一重要特征改
① 本雅明《技术复制时代的艺术作品》，第29 页。
① 本雅明《论文学》，第213 页。
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变了艺术作品的知觉方式、作用和接受方式，使艺术的社会功能发生质的变
化，从而引起了传统艺术的衰落，带来了艺术领域划时代的革命。这场革命
不仅更新了传统的艺术观念，而且从根本上改变了艺术生产者在社会中的地
位。它标志着传统的“审美艺术”正在消亡，而一种以“视觉艺术”为主体
的“后审美艺术”正在兴起。这种“后审美艺术”不再具有传统艺术的“收
藏价值”和“崇拜价值”，而完全着眼于人民大众的“社会消费”，其价值
仅在于它是一种能提供“消遣”的商品。
阿多尔诺对本雅明的批评
本雅明乐观地预言，技术复制手段在艺术生产中的运用带来了艺术领域
内一场深刻的革命，赋予了艺术以“社会否定”和“解放”的功能，并给进
步文化的普及提供了新的可能。这一看法遭到阿多尔诺的严厉批评。
阿多尔诺虽然并不否认艺术在现代资本主义条件下已发生某些重大变
化，承认本雅明列举的许多事实，但他并不同意本雅明对这些变化的解释和
评价。在他看来，本雅明的立场是“非辩证的”，对一些问题的看法“过于
绝对”和“简单”。他尤其反对本雅明关于技术复制时代出现的所谓新型艺
术，“后审美艺术”具有某种“革命性”的论点，认为复制技术在艺术中的
泛滥只能导致艺术的“非艺术化”，带来艺术的“取消”。30年代后期，二
人曾就下面几个重要问题展开过广泛讨论：一、艺术的“本真性”与“独立
性”；二、艺术与商品的关系；三、艺术与大众接受；四、艺术的社会功能。
首先，阿多尔诺反对把“具有光晕”的艺术作品与大众艺术对立起来；
美化后者而贬低前者的看法，认为本雅明将“具有光晕”的艺术作品和大众
艺术作品视为两种对立的艺术范式，完全否定了二者的辩证关系，从而成了
流行的观念的俘虏。这种观念“把照像术和电影看作艺术的楷模，对已经非
①
艺术化的所谓艺术的崇拜达到了顶峰”。在他看来，“艺术是一种高于普遍
的趣味与需求的特殊精神结晶”，本真的、完美的艺术是不可缺少的，相反，
以适应大众趣味为出发点的可复制的文化产品却“玷污了艺术的纯洁性”，
把艺术降低为一种娱乐和消遣。它貌似给人以某种快乐，但实际上人们从中
得到的仅仅是一种虚假的“肉体满足”，而非精神的解放与升华。阿多尔诺
指责本雅明过分强调可复制艺术的积极方面，却忽视了它的致命缺陷与消极
面：一、大众艺术消灭了艺术家的个性，它所提供的仅仅是可复制的标准产
品。艺术家的创造性和个人风格被机械操作所取代，作品的“美学质量”不
再是决定性的，而是以数量取胜，因而艺术固有的价值即审美价值已大大地
贬值；二、大众艺术复制了生活的“经验存在”，仅仅记录了资本统治下的
日常现实，从而完全迎合了统治的需要。这种艺术把资产阶级社会中的一切
描绘得似乎真实合理，从而起到一种“调和”和“欺骗”作用，为资本主义
制度制造出“合法化的根据”；三、大众艺术代表的并非大众自发的真实需
求，而是一种被操纵的、强加给大众的虚假需求。大众并非被关心的对象，
而是被算计的、获取利润的对象，从中获益的决不是广大消费者，而是文化
生产资料的垄断者；四、大众艺术是资产阶级对大众实行意识形态控制的工
具，它骗取了大众从事更有价值；更充实的活动的时间和精力，使大众对其
① 阿多尔诺《关于文化工业的再思考》，载《新德意志评论》1975 年秋季号第17 页。
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产生一种依赖性。大众艺术不停地灌输给人们以一种虚假的快乐和意识形态
谎言，使他们对丑恶的现实丧失辩别能力和批判能力，从而成为奴役性机械
劳动的附庸和资本主义统治下的顺民。
其次，阿多尔诺对本雅明所称“新型艺术”的商品性质进行了尖锐的反
驳。在1935年致本雅明的一封信中，他指责本雅明“受布莱希特的影响太深，
过分注重批量生产的艺术作品的大众消费性质，从而美化了这种从真正的艺
①
术中异化出来，丧失了使用价值而彻底商品化了的文化产品”。 ，他对艺术
蜕变为商品，从而日益非艺术化感到悲哀，抱怨“现在的全部艺术生活……
②
都被商品形式所统治” ，“艺术在社会进程中的作用完全成了商品的作用，
其价值降低为市场价值。艺术不再服务于精神的需要，而同其他商品一样完
①
全屈服于交换的压力，堕落民纯粹的消费品”他叹息人们今天欣赏的不再是
艺术的美学方面，而是其“货币价值”，从中获得的仅仅是购物时使用金钱
的乐趣。在出席一场音乐会时，人们想到的不是音乐本身能提供什么精神享
受，而仅仅是庆幸他们买到了入场卷。大众艺术给予人的同一场足球赛没有
什么区别，只是一种纯粹的感官刺激。在阿多尔诺看来，所谓的大众艺术如
电影、通俗音乐等，不具有任何美学价值，而只有消遣价值：轻音乐和爵上
乐只是作为舞曲才有某种功用；电影只能消磨时间，没有给想像和反思留下
任何余地，迫使它的受害者直接把它与现实等同起来；照像术对画家的天才
创造力而言是极其可笑的讽刺……因此，对阿多尔诺来说，“一切从复制技
术中产生出来的批量产品都是艺术退化的表现，对其作出任何肯定的评价都
是荒唐可笑的”。②
本雅明认为，“大众是一个母体（Matrix）一切对于艺术作品的习惯性
③
行为都是从这个母体中产生出来的”，大众对艺术的接受习惯决定了艺术的
社会接受方式。他对于复制技术把艺术从少数有教养、有财产的精英的垄断
下解放出来，使其成为大众享受的对象感到鼓舞，声称这带来了艺术的接受
方式和功能的根本变革。
阿多尔诺完全不同意本雅明的这一看法，反对本雅明关于复制技术在艺
术生产中的普及使作品的展览价值取代其崇拜价值的论点。他认为，把作品
的价值划分为“崇拜价值”和“展览价值”，并将前者与所谓传统艺术联系
起来而把后者看作大众艺术的特性，是非辩证的，极其可疑的。按照这一观
点，似乎纯粹的艺术注定只能供社会上层人欣赏和收藏，天生便与“大众”
相隔绝而具有“神秘性”，而用技术复制手段制造出来的所谓艺术品则由于
可供千百万人使用，将取代前者成为新的艺术范式。这实质上是把艺术与资
产阶级大众媒介等同起来，试图将“高雅文化”降格为通俗文化来解决二者
之间的矛盾和冲突，从而导致文化工业控制下的所谓大众艺术的泛滥。事实
上，大众艺术的日益扩张只会“带来艺术接受者审美趣味的下降和欣赏力的
退化”，因为，所谓大众接受是一种“幼稚的接受”，在本质上是“艺本迎
① 见《本雅明书信集》，法兰克福1966 年，第672 页。
② 阿多尔诺《音乐中的拜物倾向与听众欣赏力的退化》，载《社会研究杂志》第7 卷，1938 出版，第330
页。
① 阿多尔诺《论音乐的社会状况》，《社会研究杂志》1932 年第1 期，第103 页。
② 阿多尔诺《音乐中的拜物倾向与听众欣赏