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合整体。它的各个层次间的区别不仅在于构成每一层次的材料不同，而且体
现在每一层次对其他层次以及整个作品的结构所起的作用也完全不同。但
是，尽管各层次的素材有着巨大的差异，文学作品并非由一些松散的材料偶
然拼凑起来的，而是各个不同质的层次组合而成的有机统一整体：“从各层
次的材料与形式中产生层次间的本质内在联系，同时也产生出作品形式上的
统一性。”①
在英加登看来，文学作品是由以下四个层次组成的：一、语音及更高一
级的语音构造和特征的层次；二、意单元层，即词、句子和句子复合的整体
意义；三、轮廓化图像层，只有通过这种图像，作品所表现的各种对象才能
获得直观的显现；四、被表现的对象层，在句子设计的意向事实中，这些对
象呈现出时间和空间的行动性。
英加登对上面四个层次作了具体的分析。
一、语音层次：任何一部文学作品都不能脱离语音的制约，字、词、句
子和句子组合都必须是“可读的”，即以语音的形态被读者把握。最简单的
当然是字和词，我们不但要把它们的“语音素材”同它们的“意义”区分开
来，而且还应该把字和词的语音素材同字音加以区别，它们不同于具体的发
音，不属于物理声音现象。一个字的发音就是说出这个字时借以确定语音素
材的那种“不变的语音形式”。字和词的发音载负着词的意义，并通过语音
素材而得到具体化。字和词在一定程度上可以同被赋予意义的字音等同起
来。
字和词一般很少单独出现，它们总是从属于句子和句子组合。既然句子
和句子组合由前后相连的语音构成，那么，这种构成必然会产生不同的节奏、
音韵和准音韵语音现象。此外，句子和句子组合的语音还会产生各种表示“状
态”、“情绪”和“心境”的属性，如“宁静”、“喧闹”、“欢乐”、“明
朗”、“阴暗”、“低沉”等。在相当一部分文学作品如诗歌中，这一点更
加突出，并具有重要的意义。
英加登认为，我们可以从两方面来看待语音层次在文学作品中的作用。
首先是本体论的，涉及语音层次与其他层次的关系；其次是现象学的，涉及
语音层次对于读者接受整个作品时所起的作用。从本体论的观点看来，语音
是意义的载体，而意义在本质上是同字音紧密相关的。我们关于意义的概念
就包含着意义与某一具体的词和句子的发音的结合，没有语音，意义便不存
在了。因此，语音层次是文学作品其他层次，特别是意义层次存在的物质基
础。从现象学的角度来看，语音层次的作用在于使其他层次显现出来，它对
文学作品的构成与存在，特别对于读者理解和体验作品是不可缺少的。在许
多文学作品中，语音同时还具有独特的审美功能，如在诗歌中，字和词的发
音、它们构成的韵律和节奏便直接体现了作品的审美特性，参与作品意义的
① 英加登《论文学艺术作品的认识》，第11 页。
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构成。
二、意义单元层次：意义层次在文学作品的结构中起着决定性作用，它
是作品结构第三、第四层次赖以存在的基础。意义层次并不像观念那样独立
存在，它依赖于人的主观意识活动，即意识的意向性投射。但这个层次包含
的东西并不能等同于人们感受到的心理内容。意义并非人的主观意识任意赋
予的，而有其客观性，这种客观性建筑在主体间理解的同一性之上。
一个词的意义是该词通过意识的意向性指称活动所对应的客体，即与该
词的语音联系在一起的“意向性对应物”。所谓意向性指称就是赋予词的语
音以意义，这种赋予词音以意义的活动只有通过主体才能进行。同样，一个
句子的意义也是意向性的，即是说，它指向某个不同于自身的客观事物，并
创造出该事物的意向性对应物。后者一般说来就是对某种事物或事态的称
谓。英加登认为，句子的主要功能在于创造出句子的意义对应物，使读者可
以通过意向性投射认知该事物或事态。因此，他把句子的意义称之为“纯意
向性事态”或“客观事物的纯意向性对应物。”
此外，文学作品中的句子与非文学性著作，如学术著作中的句子有着本
质的区别。科学著作中的句子是叙述或判断不依赖于人而存在的客观外界事
实，因而是“真正的判断”，其意义非真即假，非对即错。但文学作品中的
句子则并不是真正的判断，仅仅是“仿判断”而已。换句话说，它们仅仅赋
予作品所描写的对象以真实的假像。实际上，这种对象并非客观存在，而仅
仅存在于文学作品之中，因此，它只是一种“纯意向性对象”。作为仿判断，
文学作品中的句子不存在真和假的问题。读者在阅读科学著作时必须把注意
力集中在被叙述的客观外部对象上，而文学作品的阅读则要求读者将注意力
集中在作品所表现的对象上，并对其进行意向性再构造。忽略了文学作品中
句子的这一特性，将会产生把作品所表现的对象与客观存在的外部对象混淆
起来的错误。英加登认为，文学作品所表现的事物具有现实的假像，它创造
了一个独特的世界，需要读者对它进行审美的观照，而不能用看待客观现实
的常规态度来看待它，仅仅停留在道德和价值判断上。这要求读者“从实际
生活的自然态度转变到特殊的审美态度上来，其兴趣不再集中在事物本身和
情境，而转移到作为审美体验的纯粹质的方面来。”①
三、被表现的对象层：一部文学作品所描绘的对象是以作品所表现的客
体对象为其基本组成部分的，这些对象与现实存在的事物有着本质的一致，
人们可以从中辨认出现实事物的轮廓。但是，文学作品所表现的对象与现实
事物又有着根本区别：它们不具有时空的确定性和具体的对象性。因此，它
们仅仅给人以现实的假像。
由于文学作品中的句子都是“仿判断命题”，它所表现的对象便与客观
实在的对象不同：它们作为实在的假像，并不表示真正的存在（即并不存在
于现实的时空之中），而仅仅是句子的纯意向性相关物。因此，只有经过读
者意识的作用，经过读者的意向性再构造，它们才能以感性的形象显现出来。
在文学作品的阅读过程中，读者必须对作品所表现的对象进行“现实的
想象”，把它们与现实存在的事物联系起来，赋予它们以现实的时间和空间
的性质，才可能具体地把握到它们。这决定了文学作品所表现的对象仅仅存
在于想象的时间与空间之中。当作品所表现的人物从某地转移到另一地方，
① 英国登《体验·艺术作品与价值》，第4 页。
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或经过一段时间重新出现时，作者并不需要把它们在时空运动过程中的一切
活动全部叙述出来。这种时空的跨越造成了一定的“不确定性”和“空白”，
需要读者用自己的想象去填补。
四、轮廓化图像层：文学作品要使它所表现的对象感性地显现出来，就
必须让读者获得对这些对象的直观认识。对象固然可以通过句子所描写的事
物的情态显现自身，但情态仅仅提供了对象的静态性质，还不足以充分地展
示对象。要做到这一点，必须有各种各样的“图像”，即对象显现的动态方
式，作为补充。英加登认为，图像层次对于文学作品的存在，尤其对于阅读
过程中审美价值的构建起着重要的作用。他写道：“在作品中，图像处于一
种潜在的准备状态，即待体验的状态……作为感知主体对某一对象的体验
物，它们要求具体的、现实的体验，要求主体至少进行生动的想像。只有当
图像得到具体的体验，它们才能发挥其使特定的感知对象显现出来的功能。”
①他把这些图像称为“轮廓化的”，是因为它们仅仅提供了对象所处的情境的
一般状态或典型状态：“作品中的图像只是一些轮廓，它们作为稳定的结构，
并不随着感知方式的变化而变化。一旦被读者现实化，它们就会以这样或那
样的方式变得具体，即被某些具体成分所补充，但补充的方式在很大程度上
②
取决于读者。”通过图像的具体化，被表现对象的直观性大大增强，其形像
变得更加清晰、生动，仿佛直接出现在读者面前，读者可以直接“看到”对
象，“听到”它们的声音。
与此同时，英加登又指出，由于文学作品提供的图像仅仅是轮廓化的，
并不能显现对象的所有方面和性质，因而包含了大量的“未确定点”和“空
白”。换言之，图像仅仅描写了对象在某一状态下的主要性质和特征，其次
要性质和细节大多被省略。正因为如此，读者在阅读过程中必须充分调动自
己的想像力，填补这些未定点和空白，使对象更加完整、清晰地显现出来。
在对文学作品基本结构中的四个层次及其相互关系作了具体分析之后，
英加登指