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那么《荆柯刺秦王》的故事，除了荆柯变成一个绝望的和平主义者之外，我们看到整个影片的片头和片尾出现的都是秦王政，结尾的时候，又是秦王政孤独地站在秦国的大殿上，自问。那么我说片头和片尾的对照，依然确认了这个主题，主要人物，故事的主角。而且有趣的是和平主义者荆柯终于决定被迫接受了这样的一个刺杀秦王的使命的时候，那么，影片当中荆柯的这个扮演者，他采取了一个非常的不是扮演者所采取的，当然导演要求他采取的是一个非常有趣的转变，他突然开始讲方言，突然开始扮小丑，突然开始用一种小丑的身体语言和小丑的步态和小丑的语气，蹦蹦跳跳地在秦国殿上做了一番相当丑陋的表演。那么这个时候我说同样在视觉的呈现上，在电影的叙事当中，胜负已经无需到情节的出现，我们已经意识到这个胜负的结局了。
那么我们再回来看《英雄》这部影片。那么我说影片一开始就是如何不刺，如何把一个最坚决的反叛者变成一个最坚决的拥护者。那么这个影片和前两部影片不同的是，前两部影片它至少有一个历史素材的依据，比如说荆柯刺秦王，还是高渐离刺秦王，史书上都是有记载的。像《荆柯刺秦王》是被历代的不同的史书大书特书的这样的故事，而《英雄》的故事完全子虚乌有的，是杜撰的，是虚构的。那么我觉得很有趣的是这个刺客索性就有了一个名字叫无名，故事中的其他的角色都有名，而应该是主角的刺客叫无名。好，不仅如此，我们接下来看到了刺杀真正发生的时候，又是一次象征性的刺杀行为。和远远地呼应着高渐离刺秦王的那个场景，那个是用一个没有注铅的筑去击秦，而这个里面是最后用剑柄刺秦。那么和前面的不同的是前一个只是象征性的要表明我不服，我没有屈服；而后一个故事是表明我必胜，而我放弃这样的一个变化。那么这个变化的发生是在于一组对立的人物关系，故事当中最主要的戏剧冲突就是刺客与帝王的关系，变成了一个沟通和理解的关系。无名之所以不去刺秦，是他在最后的时刻理解了秦王，而他理解了秦王，在整个影片当中有一个不是他如此的聪明，如此智慧地理解了秦王，是因为有一个中间的人物，帮助他理解了秦王。那么这个人物是故事中梁朝伟扮演的那个残剑。那么我觉得很有趣的是残剑是一个剑客是一个刺客，但是在影片当中他出现的第一个场景，梁朝伟出现的第一个场景他在赵国的书馆里写字。他是一个文人，一个智者，一个我们现在说知识分子，一个思考者的形象，而不是一个一般意义上的一介武夫，行动者或者剑客的形象，所以是他智慧地理解了秦王。于是有一组很有意思的镜头，就是当无名告诉秦王说是残剑这样的理解了他的事业，他的孤独，他的奋斗他的志向，他的意义的时候，我们看到秦王大殿之上，陈道明所扮演的这个秦王，脸上一滴清泪，深深地被打动，深深地被这份理解所感动。
那么接下来到无名放弃刺秦以后，他死于万箭齐发之后，有一组很有意思的镜头，不知道大家会不会注意到？也不知道大家是不是跟我做同样的理解。那么这很有趣的镜头就是我们说镜头对切，就是拍完你拍我，那么这个对切镜头是大殿上的秦王，大家记得吧，大殿上的秦王被群臣所包围的秦王，然后反打应该是已经死去的无名。可是，不知道大家是不是注意到了，无名在这个时刻就消失了，我们看到的那个秦王的殿门上是箭簇，对吧，像钉子一样的，密密麻麻的箭簇，而无名仅仅是一个人形的空位。那么我们可以联想到无名已然被万箭穿身，但是我们不能在视觉上看到，于是在视觉上无名成了一个不在的角色，他不在场了。但是接下来一个镜头我们看到了，是在山冈之上，相拥而死的残剑飞雪，那一对殉情的男女，然后他们的相拥在山冈之上的那个死去的形象。有一点像纪念碑，像墓碑，三组形象。那么实际上真正构成对应的是大殿上的秦王，和相拥而死的残剑飞雪。而无名在这个故事当中消失了。那么再接下来我们看到秦兵抬着一个红布覆盖的，应该是尸体，我们仍然可以想像那是享受到了一个国家的待遇的葬礼的无名，但是同样我们看不见他。那么，一个小小的算过分专业的说法，就是请大家记住。在电影当中你只能相信你看见的东西，你不要相信你没看见的东西。如果电影当中出现了一个场景，我们用对白交代了一句话，旁白交代了一句话，而我们没看到，没用视觉看到这个场景出现的话，那么可能它是在制造一种电影叙事内部的谎言效果，也可能他是有一些更为丰富暧昧的含义出现。那么我们回来说，我认为非常有趣的是到最后一个场景当中的时候，真正对应的是大殿上的秦王，和殉情而死的残剑和飞雪。也就是故事当中真正地理解了秦王统一大业这样一对早已放弃刺杀的刺客，和完成了统一大业的奠定了这个今天的我们意念之中的我们理解之中的，我们也实际上生存在这里的中国的这样一个基本的疆土，我们的文字，我们很多很多的基本的政治体制的秦始皇。所以我说这是一个三部影片我做了这样一个其实比较简单的分析，大家已经看到，一个很有意思的变化发生，就是在于一个刺客的故事，我们通过一个刺客的故事，要讲述一个帝王的故事，那么他表现的是一个从反叛的视点，到秩序的视点。
如果我们做一下比较的话，刚才我讲到八十年代准备的这部电影叫《血筑》，到了九十年代拍摄的时候，就变成了《秦颂》。那么和这个现象和这样的一个事实相联系的，或者说相比较的一组很有意思的，更为广泛的一种文化现象呢，我们如果联系起来看，就更有意思。那么这组现象是什么呢？就是八十年代其实也有很多很多的历史题材的影片，当时也开始有历史题材的电视剧不像现在的数量这么多，也不像现在制作规模这么大。可是如果大家真的做一下观察的话，你会发现八十年代的历史题材的影片，八十年代的历史题材的电视剧，基本集中在这样几个历史年代。那么就是南宋、北宋，而且是南宋、北宋末年，再接下来我们看到就是晚明、晚清。那我们看到南宋、北宋、晚明、晚清，它首先是一个王朝的末期，是一个王朝的末端。同时南宋、北宋、晚明、晚清都是当时的王朝和政权遭到了外部的巨大的威胁，而且经历了屈辱的历史的这样的一个年代。所以在八十年代这样的一些历史故事，它们共同的讲述着一种历史情境。那么，我们就觉得很有趣的是八十年代我们讲述的是南宋、北宋、晚明、晚清，讲述的是一段动荡的历史，在这个历史当中我们遭到来自各方面威胁的这样一段历史，是一个充满了苦难和危机的历史。但是我们都知道，八十年代是中国改革开放的一个关键的年头，是一个欣欣向荣，蓬勃发展的年头。那么它就再告诉我们一个故事，就是说每一种历史都是当代史，但是它并不是我们想像那样的一种照镜子式的对位，而刚好经常是在一个蓬勃兴旺繁荣发展的时期，也许我们是一个最充满忧患意识的时期。所以这样的历史故事，这样一个动荡年代的，充满忧患的充满危机的历史故事，并不对应八十年代，而对应着八十年代的文化。那么八十年代的文化在一方面高歌猛进现代化的同时，一方面强调历史批判历史反思，强调我们如何在不断地反观历史当中总结经验教训，而这种总结经验教训是为了一个民族的自我更生，一个民族兴盛，一个民族在自我批判自我反思当中获得新生，以便大踏步地加入到这样一个高速发展的世界当中去。所以这个时候的历史故事是一种历史文化批判，是一种历史文化反思的，是一种在历史反思的前提下，如何面对今天，如何思考今天，如何规划未来的故事。所以我说这个时候他们选择的位置，可以说是一个象征性的，刺客的位置。不是那样的一种真的狭义的刺客，而是一个批判的，一个通过批判性的思考，来加入到现实的这样的一种推进当中的。
而到了九十年代，尤其是90年代中期以后，一个很大的变化发生了。我们看到大量的历史故事开始出现，电影电视剧，那个生产的规模生产的质量、数量，都是八十年代不可比拟的。当然仍然有南宋、北宋、晚清、晚明的故事在被讲述，但是同时我们看到，更多的故事发生了一个历史时代的转移，像我们说的三部刺秦故事，就是故事开始转移到秦汉，开始转移到盛唐，秦汉年代，也就是所谓的中国的青年，中华文明的青年时代，是一个最富于活力的，最富于原创性的这样的一个年代，转移到盛唐，这个中华古文明历史上最辉煌的这种时段。