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跑的姿式是头胸正面，两足侧面，其造形与两旁的豹子形象显然都源于东方
化风格的绘画，但构图安排和中央形象的庞大却是艺术家为完成山墙装饰的
任务而大胆创新的。它的构图已注意到以大小不一、姿式各异的形象填充山
墙的三角形面积；形象的庞大 （梅杜萨高近3米）则要求艺术家在线条刻划
之外犹须赋予形体以强烈的浮雕感——立体感。应该说，这些创新的努力是
可贵的，但显露的不足之处似乎更多；各组形象之间毫无联系，只像纹章图
案般凑在一起，特别是最重要的天神宙斯被挤在毫不显眼的地位，中央的梅
杜萨实际上却只是神话中的小人物，这种零乱而本末倒置的布局和希腊人期
望的那种主题突出、情景一致的生动画面相差不啻十万八千里，更不消说形
象的呆板和动作的笨拙了。同样地，从出土极为稀少的几件古朴风格早期的
浮雕间板上我们也可看到构图的努力及其受制于技艺水平相对低下的情况。
到了公元前6世纪中叶，随着对人体结构了解较多，浮雕的人物趋生动
灵活，相关表现层次的远近感也加强了。例如，雅典卫城出土的一块装饰带
的浮雕（卫城博物馆藏品1342号）刻划驱车疾驰的运动员的形象便比较精
彩，希腊的两轮战车只用于运动比赛而不用于作战，这块浮雕表现的大概就
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是人们在运动场上常见的景象，运动员曲膝俯身站在车上，双手紧握缰绳，
衣衫随风飘扬，马车的车轮、车身、车辕都层次鲜明地表现出来，可惜拉车
的马因已破损只见后肢及马尾，但已刻得很精致。这时雅典的浮雕艺术除装
饰建筑而外，还在墓碑上获得一重要园地，原来墓葬以巨型陶器作纪念物的
风俗这时已代之以长条形墓碑或立式纪念像，墓碑顶端往往刻一狮身人面像
（斯芬克斯），墓身和基座则刻以浮雕，通常以战士和运动员的身姿表现死
者；男子立式纪念像的基座也施以浮雕，题材亦不外作战和运动竞技之类。
这些墓碑浮雕也达到了和上述卫城出土作品相似的水平。例如，我们在雅典
陶区墓园出土的一块浮雕上，可以看到一排骑马战士（或运动员）列队行进
的生动场面（雅典陶区博物馆藏品1001号），虽然全以侧面表现，马头却
或俯或仰，骑手的姿式也各有差异，形成彼此呼应的关系，人和马的形象都
健壮而趋于生动。
标志着希腊浮雕艺术已臻成熟的古朴风格作品则是德尔菲的西弗诺斯礼
物库 （约公元前530—前525年）。德尔菲是仅次于奥林匹克的希腊最大宗
教圣地，它的阿波罗神庙女祭师所作的预言对希腊人的公私生活皆有很大影
响，香火极盛，各城邦都在此庙周围建有陈放本邦人土奉献品的礼物库，西
弗诺斯（爱琴海上一岛屿）的礼物库是发掘后遗物较完整的一座，其门面已
在德尔菲博物馆内复原重建。礼物库实际上是一座小型神庙，库房前建一门
廓，门前四柱或两端柱两圆柱，这个西弗诺斯礼物库则更特别一些，两端柱
中间不用圆柱而代以两根女像柱（即柱子刻成妇女的形象），这是东希腊爱
奥尼亚一带流行的样式，因此它的建筑风格属爱奥尼亚体系，雕饰也比较华
丽，除山墙因面积太小不甚突出外，建筑四面的四条浮雕带都非常精美。它
们表现的题材仍不外神和巨人的战斗，特洛耶战争、诸神宴饮、车马行列之
类，但每一组或每一连续场面皆围绕着一个中心，人物车马都同样大小，层
次分明，刻制精细，从技法上看，很可能出自雅典艺术家之手 （当时雅典有
一著名家族正承包主持德尔菲阿波罗神庙的重建工程）。尤为杰出的是东墙
装饰带上一组马车的浮雕，它一反古朴浮雕全以严格的侧面表现车马的程
式，采取四分之三侧面来表现一部四马战车，四匹马的姿态不仅生动灵活，
而且并排奔驰的层次感极强，马拉的战车按四分之三侧面的角度看也就不能
像往常那样置于马后，而是以其车轮的透视缩形见于马腹之下，这种按真景
实况表现而勇敢冲破传统的气概，实与立式雕像同时的进展旗鼓相当。
古朴风格的山墙雕刻达于完善之境的代表作则是爱改那岛的雅典娜女神
庙，前已提到，这座神庙也是古朴风格的多利亚柱式建筑的杰作，它约完成
于公元前500年间，山墙雕刻当更晚一些，约在公元前490年左右。大约从
古朴中期开始，山墙装饰已由浮雕转为雕像 （圆雕），现在虽从雅典或其他
地方发掘到一些古朴中期和较后期的山墙雕像残片，但都极其零碎，无从知
其全貌。爱改那神庙是惟一有较完整的山墙雕刻出土的后期古朴建筑，根据
遗物复原，我们知道东、西山墙都表现特洛耶战争，惟构图略有不同（爱改
那山墙雕刻现收藏于德国慕尼黑古代雕刻馆，但山墙构图的细节至今犹有争
论）。一般地说，它们皆以雅典娜女神昂然站立之像放在山墙正中 （也是最
高）位置，其余以希腊人和特洛耶人双方英雄互相搏斗的群像分布全墙，从
站立战斗、俯身攻击、射箭直到倒卧于墙角。可以说，山墙构图在这里已达
到题材、情节和动态的统一，所有形象均采取同一比例，而其站立、蹲伏、
躺卧之状皆符合于情节要求，变化之中有其统一，初步体现了希腊艺术关于
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和谐是辩证统一关系的理想，可以看作是古朴过渡到古典的标志。它的某些
雕像如东山墙上著名的蹲坐射箭英雄像，其坚毅的神情，壮实的体态与有力
的动作都令人难忘。
最后，在古朴风格希腊雕刻艺术的介绍中还得提一下青铜像的铸造。和
人一般高大或比人更高大的青铜像只能是空心的，它的铸造必须用脱蜡法，
即在泥胎中以适当厚度的蜡刻成雕像的原型，再在蜡像之上制成泥模，把蜡
熔化 （脱蜡）便在泥模与泥胎之间形成空隙，以熔化的青铜注入这层空隙，
冷却后去掉泥模与泥胎，剩下的青铜便是一空心的铸像。这种方法在东方早
在苏美尔文明和埃及古王国时便已使用，后来更见精进，希腊人是在古朴时
期才从东方学得此法，开始了青铜像的铸造。但是，青铜像也是最易为后世
毁损熔化掉的，因此古朴时期的青铜像无一留存，难以知其究竟。直到1959
年，在雅典的海港皮雷埃乌斯的海底捞出一尊大约于公元前525年铸造的青
铜阿波罗神像，才算是弥补了这一缺憾。这尊称为 《皮雷埃乌斯的阿波罗》
的青铜像除双手中的弓、钵无存外，全身都很完整。他左手握弓、右手捧钵，
似乎在向世人赐发钵中仙液，动作庄重，神情于典雅之外又有些慈祥和蔼之
气，裸体的表现也很精确，和与它同时的立式雕像有异曲同工之妙，但手足
的动作又要比石像灵活自由得多，这就表明青铜细部更能向四方舒展，也更
能细巧一些，艺术家已掌握青铜的这些特点。另外，动作的灵活开放也说明
青铜雕刻同时向山墙的运动构图学到不少东西，它不愧是雕刻艺术中综合各
方面成果而大有发展前途的一个体裁，它自身达到的水平在当时也是比较先
进的。因此，许多研究者都认为，古朴末期立式雕像取得的突破，如 《克里
提奥斯的少年》这样的作品，应得力于青铜像取得的进展，克里提奥斯本人
就是一个兼工于石像和青铜像制作的大师。由于这些原因，到了古典时代青
铜像便占据了雕刻艺术中的很重要的位置，与石刻雕像共同代表着古典雕刻
艺术的高峰。
4．古朴风格的瓶画艺术
瓶画在古朴风格艺术的研究中具有特殊意义。首先是由于此时的希腊绘
画只有瓶画能保存至今，其他如壁画、单幅绘画等全都无迹可寻，所以瓶画
成为我们了解当时绘画艺术发展的主要资料。其次则是就瓶画艺术本身说，
古朴时代也是它最发达的时代，它不像其他艺术那样到古典时期才达于顶
峰，在古典时期，瓶画反而因过于仿效壁画而失去自己的特点，走向衰微，
所以古朴时期的瓶画在希腊艺术史上更见重要。最后则是因为瓶画在古朴时
期的突出发展使得它在一定程度上有领先开拓之功，它的进步对于其他绘画
艺术乃至整个希腊艺术都是有影响的。由于以上原因，再加上绘有瓶画的陶
片一直是考古发掘与收藏中数量最丰富的文物，所以瓶画或彩绘陶器研究成
为希腊美术考古中最发达的一个部门。据不完全统计，已知希腊彩绘陶瓶达
十万件以上，能确定其个人风格的瓶画艺术家数以百计（有人甚至说可以上
千），某些多产的大师能归于其名下的作品可达两、三百件，这些情况都是
希腊艺术中的其他部门难以望其项背的。顺便提一下，希腊瓶画大师的取名
是比较复杂的，希腊已有艺术家在陶器上签名的习惯（这在古代也是独有之
例），但签名不甚规范。在最确切的情况下，陶器上既有制陶师之名，也有
画家之名，或者只有画家之名，其归属当然就没有任何疑问；但有时陶器上
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只有制陶师之名而无画家之名，且从风格上判断同样情况往往出现在较多陶
器上，因此可以断定与这位制陶师合作的是某位佚名画家，这时我们就称它
为某某 （制陶师或其作坊）的画家，把“的”字放在画家之前，如“安多启
迪