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他爬上了慕柳街福楼拜寓所的楼梯。福楼拜正把刚读完的 《文学共和国》放到书桌上去，看到莫泊桑喜形于色地走进来，就笑着说：“年轻人，你满意了吧？但愿这个鼓励会激发你更加勤奋。”他的话题一转，有点突兀地补充说，“一个献身艺术的人是无权同他人一样生活的。为了成功，就要奋斗，不要浪费自己的才华！那么，你就用星期天写作吧。划船太多了！活动太多了！玩女人也太多了！—— ‘浪子’，回头工作吧！对我来说，最漂亮的女人也比不上一个用得恰到好处的逗号！”
这就是福楼拜的人生哲学：为了艺术，可以牺牲一切。难怪一个多世纪来，总是不时地会有几个评论家要把“唯艺术论”的铁衣裹在他过于肥胖的身体上。这是徒然。当然，从诗的角度看，莫泊桑的这首诗并不令人满意，这仅仅是偏爱弟子的老人的一个鼓励方式，让弟子不要在成堆的退稿前灰心丧气。
自《水边》后，莫泊桑又发表了几首诗，还开始替拉乌尔·杜瓦尔的《民族报》撰写书评专栏。当然，这一时期他最重要的作品要算发表的《洛林季风桥年鉴》上的短篇小说《人手模型》。这篇被福楼拜评为“荒诞不经！”的梦幻小说，是由他的伙伴“小蓝头”帮忙介绍给该年鉴的，——他的堂兄是社长。当然，这篇作品莫泊桑也未敢署上真名，而代之以“约瑟夫·普吕尼埃”这个笔名。
接二连三的见诸报端，使莫泊桑有点飘飘然了。他从蒙赛街搬出，住进条件稍好的克洛泽尔街，租了两间房子和一间厨房，俨然以文学界的一个“新贵”出没于克洛泽尔街这个云集着各式各样的妓女的地段。
大诗人波德莱尔也是这条街上的闲游者。
福楼拜这时又动用自己的人情，把莫泊桑从压抑人的海军部调至公共教育部。他的一个朋友要热诺尔·巴尔杜在迪福尔内阁荣任部长之职，自会关照莫泊桑。公共教育部里没有那么多不堪忍受的奴性；何况，他在这里还有一位朋友，一部新近出版的诗集 《情人》的作者，莱昂·迪雷克思。
正是在这个时候，莫泊桑决定转向小说的创作，但是仍不放弃剧本。他在致洛尔的信中提到自己的一个巨大的计划：他准备写一系列的短篇小说，总题为《小人物的荣与辱》。直到此时，满怀文学野心的莫泊桑才第一次成为了作为日后小说家的莫泊桑。他以“小人物的荣与辱”点明了自己的题材范围以及艺术形式，这几乎奠定了他日后全部作品的基石。尽管如此，莫泊桑还没有获得一个绝对的证实，证实他在小说方面的天才，因为《人手模型》并未引起评论家的任何反应，在这个蕴含着巨大希望而又焦躁不安的朦胧时刻，莫泊桑在几个领域——小说，剧本，诗歌以及评论——同时进行探索。不久，一个旧题翻新的剧本《往昔的故事》被一再犹豫着的巴朗德接受了，准备在德雅泽剧院上演。
但是，在巴黎，德雅泽剧院首演一个无名小辈的剧本是不会引起任何轰动的。这时，福楼拜凭着自己在新闻界的一种无形的力量，使 《高卢人》报和《费加罗》报答应派评论家捧场。“小蓝头”的几个有份量的朋友也接受了邀请。莫泊桑还让人给都德送去了两张票。一切准备就绪。
演出的那天，莫泊桑坐在观众席里，又得意又羞怯地望着台上。观众显得十分热情。——当然，他们之中有一些人是来捧场的。演出还算成功。翌日，有几家报纸登了几篇评论文章，尤其以“小蓝头”的朋友泰奥多尔·德·邦维尔那篇最为出色。他走进公共教育部时， 《情人》的作者莱昂·迪雷克思真诚地握住他的手，说道：“我亲爱的吉，您很有才华。我敢肯定您会在我之前跳出公共教育部！——我呢，我不会有多大希望！”
我们在这里看到了文学界的一种真诚的友谊。事实上，在一个许多人都甘愿为他人的土壤的时代，天才是容易生存的。天才往往是一株脆弱的植物。
福楼拜一方面动用自己的影响力提携莫泊桑，另一方面，又对莫泊桑严厉得近乎残酷。他本来想通过几篇作品的发表，激励一下极易坠入沮丧的莫泊桑，可是，莫泊桑竟急切地想把任何写下的东西都投给报刊。福楼拜从这种急于功名的态度里看出一种危险的倾向：文学上的责任感的缺乏。他这个对于自己的作品百般挑剔的文体家，把文学上的责任感视为一个天才的证明。莫泊桑在福楼拜去世以后，写过一篇题为 《居斯塔夫·福楼拜》的论文，其中记载了福楼拜的一句至关重要的话：“离开文体无作品。”
他从莫泊桑早期的作品中看出两个致命的缺陷：现实感与独创性。
福楼拜作为“客观性艺术”的创立者，一直对主观性情感倾泻的作品怀有深刻的敌意，在他看来，这种倾泻往往渗透着作者本人的一个主观评价，而这种评价除了是意识形态之外，还能是什么别的呢？“作者的想象，即使让读者模模糊糊地猜测到，都是不允许的。”在另一处，他又说道：“一行一页，一字一句都不应当有一丁点作者的观点和意图的痕迹。”就像木偶戏演员那样，小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音。
他进而对莫泊桑这位惯于模仿——天才往往始于模仿——的新手解释独创性的含义，象他惯常的做法一样，他首先剥去了包裹在“独创性”这个词外表上的神秘性。独创性，确切地说，只是一种独到的观察。“对你所要表现的东西，要长时间地用心观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点。任何事物里，都有未曾被发现的东西，因为人们用眼睛观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识过的东西。让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对着这堆火和这株树，一直到我们发现了它们和其它的树，其它的火有所不同的时候。”这真象美术学院的学生的写生课。的确，福楼拜在谈到独到的观察时，往往是以一个写生者的角度来谈的：“当你走过一个坐在自家门前的杂货商的面前，走过一个吸着烟斗的守门人的面前，走过一个马车站的门前的时候，请你给我画出这杂货商和这看门人的姿态，用形象化的方法描绘出他们包藏着道德本性的形体外貌，要使得我不会把他们和其他杂货商、其他守门人混同起来，还请你用一句话就让我知道马车站有一匹马和它前前后后五十来匹马有什么不同。”
这的确是任何一个想拥有独创性的作家的箴言。当左拉在他的一封信中把这种独到的观察比喻为“一片薄薄的玻璃”的时候，这种见解就形成了整整一个流派的宗旨。这个流派有时被称为“自然主义”，有时被称为“客观主义”，更常用的名字也许是“现实主义”，福楼拜并不满足于映像的透明，而且，他要赋予所发现的这个独有的特征（映象）
一个确定的形象，这便是著名的“一词论”：不论人们所要描写的东西是什么，只有一个词最能表示它，只有一个动词能使它生动，只有一个形容词使它性质最鲜明。因此就得去寻找，直到找到这个词、这个动词和这个形容词，而决不要满足于 ‘差不多’，决不要利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法，决不要借助于语言的戏法来回避困难。” （莫泊桑语）
福楼拜实际上是把古典主义、文体意识及现代意识三者融为一体。
他引述的最多的一个理论家是古典主义的立法者布瓦洛，而布瓦洛几乎成了莫泊桑的一个准绳，他的论文及作品序言中常有“布瓦洛说”这样的句子。
从此，克鲁瓦塞成了莫泊桑假日的唯一去处。他带着一个星期的习作——诗歌，专栏文章，短篇小说，或者剧本的片断，这些都是利用工余闲暇或者夜晚写成的——去克鲁瓦塞聆听“老野兽”的判诀。而“老野兽”最常对他说的一句话是：“撕了！撕了！——你以为我会劝你发表这种东西吗？”或者：“这是骗小孩的，撕了吧，你在诗中所采用的象征，从巴比伦时代就有人使用。”当吉沮丧地把习作扔进壁炉中时，他对正靠着书桌朝他做鬼脸的福楼拜说：“我感到悲哀。在衙门里搞创作很辛苦，我觉得好象是陷在秃头和坐骨神经病的病人包围之中。”听到这里，“老野兽”走过来，面含笑容地抱住吉的肩头。“不，已经好多了，”这个严厉的老头此时温和地说，“虽然此后仍很艰难，但你已经进步了。”
莫泊桑的悲哀感是有根源的。当他枯坐在办公室里——此时，他的工作已经完成，尽管离下班时间还早——觉得时间在静悄悄地流逝时，他往往抽出稿纸来，想把久已禁绕于怀的一个意象写下来，这时，科长含讥带讽地打断他：“莫泊桑先生，您是由国家付钱替国家办事。在七小时的工作时间里，我明确地禁止您干公务以外的事。”办公室的同僚们也在私下传播“椋鸟诗人”的笑话，一个长期写作而鲜有付梓的预备诗人的笑话。假如说这位科长出于办公纪律而责难莫泊桑，那么他不仅情有可原，甚至，还能获得“要求部下严格”的赞誉，可以下这一席出自于他的话却未免显示人身攻击的恶癖：“我这里不得不谈到莫泊桑科员。”这位盛气凌人的科长在一次全科大会上说，“身为国家雇员，莫泊桑都干了些什么呢？他在公事文件的下面藏着稿纸，以�