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化的主要承载者，传统文化主要就是由他们来继承、创造和发展的；士大夫是体现文化统一性的阶层，所以，要想理解女人的命运，就必须去理解创造传统文化的士大夫阶层的特质；要理解士大夫阶层，就必须理解他们的身份和处境。
在士大夫阶层的萌生时期——春秋战国时期，士人们享受着后世难以想象的自由。君可择臣，臣亦可择君；富贵骄人，贫贱亦可骄人。这时的士人有“危邦不入，乱邦不居；天下有道则见，无道则隐”〔1〕的自由，有“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”〔2〕的硬气。
一旦建立了大一统的帝国，不管是汉唐宋元还是明清，士人们的处境就不比列国时代了。海内一统，万民慑服；在大一统的专制政治下，士人们的政治命运就完全取决于拥有绝对权力的最高政治权威——皇帝。而皇帝需要的是奴才和弄臣，因此只有才德而无奴性的士人就很难得到重用了。学得文武艺，卖与帝王家。列国时期，买主不止一家，士人们自可待价而沽；至天下一统，买主就此一家，士人们没有任何讨价还价的余地。面对高高在上的皇帝，士人们动辄得咎，只有小心翼翼、诚惶诚恐地侍候着。虽然有些朝代（比如宋朝）士人的境况似乎比较理想，但士人们也不过是算较安全地帮闲罢了。多数时候，士人们会逐渐蜕化为循吏；法重心骇，威尊命贱，他们在恣睢的君权面前变得奄奄一息，而终于渐渐地丧失了活力，只剩下僵尸的腐气。
在中国历史上，由于士大夫阶层对君权的长期依赖，士大夫们实际上是充当了君王仆役的角色；他们没有自己的独立地位，只能依附于君王生存。他们的这种对君王的依附角色颇似男权社会中女性充当的依附于男性的角色。实际上，士大夫们往往也的确是以君王妾妇的角色自居的；因此，中国的士大夫们长期以来一直具有一种女性气质——士大夫阶层被女性化了——充当着妾妇角色，有着女性化的审美趣味，遵从与女德相似的士大夫伦理。因此，士大夫的女性气质本质上反映的就是士大夫阶层在政治等级秩序中的依从地位。
在绝大多数情况下，士大夫是依附于君王的；只有为君王所用，他们才能施展自己的才能；一旦为君王所弃，他们就毫无用武之地。士大夫个人的浮沉往往完全取决于君王个人的好恶，而君王的喜好又常是反复无常的，因此士大夫们常常是患得患失——不为君王所用时盼能得到君王的垂青，为君王所用时又担心为君王所唾弃。这种心态与担心失去丈夫宠爱的妾妇的心态正相似。因此，在极权君主制下，中国的士大夫们很早就有一种妾妇自拟的心理。这种心理虽然鲜有人直接道出，却常常不自觉的流露在文学作品中。
翻开中国文学史，最早以妾妇自拟的大约要数屈原了。在《离骚》中，屈原自比美人香草，其哀怨彷徨之态绝类妾妇。有些诗句，如“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心；众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，完全是一副不得宠的妃嫔的口气。屈原与楚王同宗，身为贵族而尚且如此，后世没有贵族身份的士人对王权的依赖就更大了。李白虽多慷慨豪迈之作，但亦有《妾薄命》、《长门怨》等；为什么阿娇一个薄命的帝妃能激起诗人如许多的感慨呢？自然也是借此感叹自己的不遇。杜甫笔下“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”〔3〕的佳人，以及白居易笔下“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”〔4〕的琵琶女身上或多或少都有诗人自己的影子。而张籍在《节妇吟》中干脆就把自己比作“妾”：“君知妾有夫，赠妾双明珠。……还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”
“诗庄词媚”，在词中，士人的女性情怀表现得更为充分。婉约派的词人且不说，即便是豪放派的如苏轼、辛弃疾，亦多有婉约之作，其数量也不比豪放之作少。苏、辛在宦途都不算很得意，有幽怨之意也可以理解；而一旦此种幽怨的情怀为一代一代士人所继承、积累，它就渐渐演化为一种心理积淀，逐渐地形成了一种独特的优柔哀怨的具有女性气质的士人文化。浸润于此文化之中的士人从小就会接受为君王尽妾妇之道的文化暗示，并慢慢形成一种幽怨的心理定势；即便圣眷方隆，也不能保证哪一天是否会“宠极爱还歇，妒深情却疏”〔5〕。谭献《复堂诗话》评纳兰性德、项鸿祚的词说：“以成容若之贵，项莲生之富，而填词皆幽艳哀断，异曲同工，所谓别有怀抱者也。”“别有怀抱”恐怕未必；项鸿祚《忆云词·自序》云：“生幼有愁癖，故其情艳而苦，其感于物也郁而深。”所谓“幼有愁癖”大约就是由于“自束发学填词”而受这种文化积淀影响甚深的缘故；倘项鸿祚自幼不诵诗书，大约就不会“幼有愁癖”了。
妾妇自拟的长期心理积淀，使士大夫们渐渐在心理上具有一种女性认同的趋势——认同于女性的角色；这种角色认同使士大夫们在审美上也倾向于认同女性的美——一种柔弱娇婉的美。士大夫们将这种美理想化，并以这种美的标准来衡量自身。在这种美的标准下，“手无缚鸡之力”不是缺点，而恰恰倒是士人的高贵优雅处。这样，中国文化对女性与对男性的审美标准趋于一致，都以柔媚为美。于是士大夫们也就渐渐地崇尚起女性化的容貌来。
容貌上的女性化——至少是崇尚女性化似乎也是“古已有之”。宋玉《登徒子好色赋》中说宋玉“体貌闲丽”。到了魏晋六朝时，士族出身的士人崇尚清谈，以柔弱为美的倾向便发展起来了。《世说新语·容止》曰：“何平叔美姿仪，面至白，魏明帝疑其傅粉。正夏月，与热汤饼。既啖，大汗出，以朱衣自拭，色转皎然。”刘孝标注引《魏略》曰：“晏性自喜，动静粉帛不去手，行步顾影。”不管何晏是天生面白还是喜欢搽粉，至少都说明其时是以妖丽为美。至明清，士人的女性化已非常普遍。这种审美趣味在小说中表现得非常充分。比如《红楼梦》中的贾宝玉“面若中秋之月，色如春晓之花；鬓若刀裁，眉如墨画”，完全是一副女儿体态。再如《品花宝鉴》中梅子玉“貌如良玉，质比精金”，“不佩罗囊而自丽，不傅香粉而自华”，全然没有一丝丈夫气概；相反，“相貌魁梧，身材高大”的奚十一却被称作“奚老土”——把梨园子弟如杜琴言写得像个女人那是很正常的，毕竟优伶本是男娼；但梅子玉却是士大夫阶层的代表，看上去却也与优伶无二。这种例子在明清小说中俯拾皆是。
当然，文学描写常不免带有主观性，也许常常还有夸张的成分，但美女一般柔媚娇婉的美男在现实中究竟会有多少，我们不得而知。然而，不管这种女性化的美男是否普遍存在，亦不管这种美男的娇婉是否真如美女，文人们对这种美男的赞美却至少反映了当时士大夫的审美趣味；换句话说，这种娇婉的美男形象是士大夫阶层所建构的本阶层成员的一种“理想型”；这种形象即便不完全是士大夫们的本来面目，至少也是士大夫们所期望具有的形象。
实际上，士大夫不仅常有妾妇自拟的心态、女性化的审美趣味，而且社会伦理对士大夫与对妾妇的要求也颇有可类比之处。
表面上看起来，士大夫是要“修身齐家治国平天下”的，而妾妇不过“精五饭，幂酒浆，养舅姑，缝衣裳而已”〔6〕，对两者的要求似乎差得太远。然而中国古代社会本具有家国同构性；士大夫作为臣子充当的不过是君王妾妇的角色。换句话说，在“大家”——国家里，君王是主宰，士大夫是臣妾；而在小家里，士大夫又成了“夫君”，可以享受女人的服侍；士大夫因此便具有双重角色。君王与士大夫的关系和士大夫与其妻妾的关系正相类似。
董仲舒说：“凡物必有合。……阴者阳之合，妻者夫之合，子者父之合，臣者君之合。物莫无合，而合各有阴阳。……君臣、父子、夫妇之义，皆为诸阴阳之道。君为阳，臣为阴；父为阳，子为阴；夫为阳，妻为阴。”君与臣、夫与妻皆为阳与阴的关系，而“阴道无所独行……阴兼功于阳”，故“臣妾受命于君，妻受命于夫”〔7〕，也就是说，阴是为阳服务的，须顺从于阳。故《白虎通·三纲六纪》曰：“君臣者，何谓也？君者，群也，群下之所归心也；臣者，坚也，厉志自坚固也。……夫妇者，何谓也？夫者，扶，以道扶接也；妇者，服，以礼屈服也。”
对于臣子来说，最重要的准则是“忠”；故武王伐纣，虽是吊民伐罪，而不食周粟的夷、齐却受到儒士们的颂扬。对于妇女来说，最重要的准则是“节”，正史中的《列女传》记载的多就是节烈之女。“忠”与“节”本质是一致的，都是要求对自己的主与君忠贞不二；差别只在于主与君的不同。当然，中国文化对妇女另有所谓的“三从四德”说。然而“三从”中的“在家从父”一条并非女性所独有：儿子也当从父；且“夫死从子”与孝道相悖，所以也没什么实际意义，真正有意义的就只有“出嫁从夫”这一条了。“四德”即所谓“妇德、妇言、妇容、妇功”，对于士大夫虽无所谓“士德、士言、士容、士功”之类的明确说法，然而翻开《世说新语》，所见却也是“德行第一，言语第二……容止第十四……术解第二十，巧艺第二十一”，与女性四德之序正相暗合。古谚云：“士为知己者死，女为悦己者容。”所谓“知己者”无非是愿意服务自己的主子而已，“士”与“女”所充当的角色本质上并无二至。
陈微尘在为姚灵犀的《采菲录》所做序中曾说：“中国人最贻笑世界，被人称为半开化民族，缠足一事实为厉阶，几令人无辞以自解。”〔8〕的确，一个心态正常的人是不大容易理解为什么女人的脚要弄成畸形才算