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自然是一座神殿，那里有活的柱子不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，互相混成幽昧而深邃的统一体，像黑夜又像光明一样茫无边际，芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，柔和得像双簧管，绿油油得像牧场，——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。
具有一种无限物的扩展力量，仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，在歌唱着精神和感官的热狂。
在这首诗中，波德莱尔不但形象化指明了人与自然、人与上帝，自然中的万物之间的应和关系，而且谈到了人的各种感觉之间的应和关系，提出了一种新的创作手法：通感。《感应》一诗正是这种创作手法的初步尝试。在“通感”手法提出的过程中，波德莱尔同样得益于爱伦·坡。爱伦·坡认为，诗人要达到一种永恒的美——“天上的美”，只有利用“时间里的事物与思想，作多种形式的结合”。这种“事物与思想”之间的“多种形式的结合”，可往两方面延伸；一是暗示法的动用，二是通感法的运用。而之所以能“暗示”，其心理、生理根源则在“通感”。正是这一点，启发了波德莱尔，使得他在艺术表现上实现了一个突破。甚至在此基础上，波德莱尔还进一步地认识到：“既然感官的资料，可具‘无限事物之扩张’，所以一个欲望、一阵悔恨、一片思想——这些心灵的事物——能在意象世界里，唤醒一个对称的象征（相反的过程也可能）……诗人从感官的世界取得材料，为他自己或他的梦，冶铸一个象征的视象；他要求于感官世界的是，给他手段以表达他的灵魂。”在这里，“通感”与“象征”变得密不可分，成为“象征”的心理，生理方面的根基，成为一种手段、形式。于是，诗人宣称：“巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术。这时，色彩说话，就象深沉而颤动的声音，建筑物站立起来，直刺深邃的天空，动物和植树，这些丑和恶的代表，作出一个个毫不含糊的鬼脸；香味激发出彼些应和的思想和回忆，激情低声说出或严厉喊出它的永远相象的话语。”
波德莱尔的“感应论”，如果抛开它客观唯心主义和神学唯灵主义的一面，还有合理的成分。在自然界以及人类的社会生活中，万物都是具有千丝万缕的联系的，因此必然存在某种相似性。正是基于这种相似性，才使万物之间仿佛可以互相感应，甚至感觉之间也可以彼此相通。这些都符合自然界发展规律，符合生理学、心理学的规律。
以上几个方面，唯美主义的文艺观，“从恶中发掘美”，“感应论”，以及由此而来的象征主义的通感手法，构成了波德莱尔唯美主义——象征主义的文艺观和美学思想的主要内容，也体现了波德莱尔本人思想和创作的特色，使得他能够让人耳目一新，同时又心灵“颤栗”地领略一次“富有启发的巫术”的巨大魔力。
《恶之花》简析
《恶之花》初版于1857年，收诗100首。1861年，诗人亲自编选第二版时，删去被法院勒令删去的“有伤风化”的6首，另加新作32首。诗人病逝后出版的完整版，共收诗157首。
《恶之花》原文为lesFleursdumal。mal一词有邪恶、丑恶、罪恶、苦痛、疾病 （指世纪病）等义。《恶之花》的译者钱春绮认为：“《恶之花》是一部描写资本主义社会的丑恶罪恶和世纪病的病态的花，花的意思，不用说，就是艺术的花朵，就是诗。”如果说这段话中的“病态”指的是诗集中表现出的某种消极的思想情调的话，那么上述概括是切合诗集的实际的。从诗集的名称，我们不但可以看出波德莱尔诗作选材方面的特点，也可以了解诗人“从恶中挖掘美”的文艺观。
《恶之花》再版时，波德莱尔把它题赠给诗人维尼。在给维尼的信中，波德莱尔说：“对于本书我所恳望的唯一赞辞是：这并非只是剪集，而是首尾一贯的。”这段话提示我们： 《恶之花》是一部按照统一思想脉络来贯穿的、具有完美的建筑结构的诗集。那么，贯穿诗集的那种统一的思想脉络是什么呢？简言之，就是：现代敏感青年的思想探索历程，他们的憧憬向往，他们的忧郁悲观。
诗集除代序《玫读者》一诗外，只分6章：一、《忧郁与理想》；二、《巴黎风光》；三、《酒》；四、《恶之花》；五、《判逆》；六、《死亡》。另有25首增补诗。
在《攻读者》中，波德莱尔侧重展示了人性“自然”中的各种“恶”，用“豺狼”、“豹子”、“猎犬”、“猴子”、“‘蝎子”、“秃鹫’、“毒蛇”等丑恶、可憎的动物象征人类的各种恶德，用“无聊”概括厌倦、厌恶、萎靡不振、失意、忧郁等世纪病，表现出对人类命运的忧虑：
我们一步步堕入地狱，每天每日，没有恐惧，穿过发出臭气的黑暗。
…………
一群恶魔，仿佛数不清的蛔虫，麇集在我们的脑子里大吃大喝，我们一透气，死亡，看不见的大河，发出低沉的呻吟，流进我
们肺中。
这里，诗人概括了人生的自然历程，还暗示了整部诗集的内容、结构安排的顺序。因此， 《玫读者》既具有解题的作用，也具有提纲契领的作用。
在第一章中，诗人侧重描写内心的忧郁以及想摆脱忧郁的理想。本章内容的选择体现了诗人的美学观。波德莱尔认为：“美是这样一种东西：带有热忱，也带有愁思，它有点模糊不清，能引起人的揣摩猜想……它暗示着忧郁、疲倦，甚至厌腻之感；或是暗示着相反的感觉——一种热忱，一种生活的愿望，同失意或绝望所产生的沉闷心情中的怨恨相混合……而 ‘忧郁’却似乎是‘美’的灿烂出色的伴侣；我几乎不能想象……任何一种美会没有‘不幸’在其中。”（《随笔》）总之，在波德莱尔的心目中，“忧郁”是美。这种美学观包含着真知灼见。在某种意义上讲，忧郁是自我意识觉醒的表现，反映了“善”的心灵在“恶”的世界中的痛苦，触及了人类心理积淀的最深层次。把它作为美来加以表现，往往容易拨动人们的心弦，引起共鸣。因此，波德莱尔的观点是符合审美规律的，很有见地。
第一章共88首诗，其中绝大部分是直接、间接地描写诗人内心的忧郁状态的，干脆以《忧郁》为诗题的就有三首。其中一首写道：
当天空像盖子般沉重而低垂，压在久已厌倦的呻吟的心上，当它把整个地平线全部包围，泻下比夜更惨的黑暗的昼光；
当大地变成一座潮湿的牢房，在那里，“希望”就像是一只蝙蝠，用怯弱的翅膀不断拍打牢墙，又向朽烂的天花板一头撞去：
当雨水洒下绵绵无尽的雨丝，仿佛一座大牢狱的铁栏一样，当一群无声息的讨厌的蟢子，来到我们的头脑的深处结网，这时，那些大钟突然暴跳如雷，向长空发出一阵恐怖的咆哮，像那些无家可归的游魂野鬼，那样顽固执拗，开始放声哀号。
——一长列的柩车，没有鼓乐伴送，在我的灵魂里缓缓前进；“希望”失败而哭泣，残酷暴虐的“苦痛”，把黑旗插在我低垂的脑壳上。
本诗前三节描写了诗人敏感的心灵活所承受的巨大压迫和极度忧郁的状态。诗人作为一个正宜的人，生活在“恶”之中，但却热爱着“善”，努力寻求“希望”，寻求正义。不甘堕入“恶”之中而不能自拔。然而他的努力归于枉然：“恶”的势力过于强大，它像“盖子般沉重而低垂”的天空，压迫着诗人的心灵；它像“潮湿的牢房”般的大地，囚禁着诗人的心灵；它也像“绵绵无尽的雨丝”，永远不断地侵袭着诗人，使心灵受到莫大的毒害。诗人为此痛苦难当。接下来两节表现心灵的痛苦状态：心灵失去了“希望”，飘荡无依，“像那些无家可归的游魂野鬼，那样顽固执拗，开始放声哀号。”心灵在极度痛苦之中，陷入了死寂。诗人描写了心灵的这种死寂：“一长列的柩车，没有鼓乐伴送，在我的灵魂里缓缓前进；“希望”失败而哭泣，残酷暴虐的“苦痛”把黑旗插在我低垂的脑壳上。”
这一章的大部分的诗篇，在内容的组合方面都表现出一个共同点，即：心灵的忧郁与生活的热忱相混合。诗人的心灵所不可避免的），但他不甘由此而走向死亡，他还没有绝望，他试图从对美的追求和爱情的陶醉中消除忧郁。这就形成了本章中除上述“忧郁诗篇”之外的另两部分：“艺术诗篇”和“爱情诗篇”。“艺术诗篇”的首篇《祝福》首先描写了诗人投身于艺术后所遭到的打击。诗人的母亲和妻子不理解他、轻视他，甚至诅咒他。在第二篇《信天翁》中，诗人则以落在甲板上的信天翁象征自己。信天翁本是在辽阔海空高翔的海鸟，而现在，“海员刚把它们放在甲板上面，这些笨拙而羞怯的碧空之王，就把又大又白的翅膀，多么可怜，像双桨一样垂在它们的身旁。这插翅的旅客，多么怯懦发呆！本来那样美丽，却显得丑陋滑稽！”甚至，它们也会受到任意的侮辱：“一个海员用烟斗戏弄它的大嘴，另一个跷着脚，模仿会飞的跛子！”诗人直接把信天翁与诗人相比：“云霄里的王子，诗人也跟你相同，／你出没于暴风雨中，嘲笑弓手；／一被放逐到地上，陷于嘲骂声中，巨人似的翅膀反倒妨碍行走。”但是诗人在逆境中并不气馁，他要勇敢地向厄运挑战：“要挑起这样一副重担，／应有西绪福斯的勇气！”（《恶运》）他从前辈艺术家身上吸取了力量。鲁本斯的“生命之泉”，达·芬奇的“充满神秘的甘美的微笑”，伦勃朗的“充满怨声凄�