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不过，诗人倒不用因为自己的艺术探索而悲哀，因为，他作为艺术发展潮流的一个“先知先觉者”，无论是他的美学观，还是他的文学创作，都给后人以极大的启示：启示了波德莱尔，启示了马拉美，启示了瓦雷里，启示了叶芝……一句话，爱伦·坡的灵魂将通过他的事业的后继者而“接触那在天上的美”。“音乐高于一切”：魏尔伦
保尔·魏尔伦 （一译魏尔兰，1844—1896）是19世纪70—80年代蜚声法国诗坛的诗人。他生于法国东北部的麦茨城 （一译梅斯城），后来全家迁往巴黎。中学毕业后，他在巴黎市政厅当小职员，经常出入于文人麇集的塞纳河左岸拉丁区的咖啡馆。在这里，他结识了帕尔纳斯派诗人，并开即了诗歌创作。但他对帕尔纳斯派的理论并不十分信服，他崇拜波德莱尔。1866年，他的第一部诗集《感伤集》（一译《土星人诗集》）问世，诗集中的许多诗可说是波德莱尔《恶之花》的续篇。1869年，他出版了第二部诗集《游乐图》（一译《戏装游乐园》。之后，他进入一生中最快乐的年代，他与玛蒂尔德·莫泰结婚，沉浸在纯洁的爱情里。他为玛蒂尔德写了许多美好的诗篇，汇编成第三部诗集《美好的歌》（1870）。1870年8月，魏尔伦开始与比他小10岁的诗人兰波通信。9月，兰波应魏尔伦之邀来到巴黎。兰波的到来，扰乱了魏尔伦的家庭，使他沦于荒唐、变态，伤感的生活中。1871年，魏尔伦竟撇妻舍子，偕兰波出走了。他把经比利时至敦沿途的印象写成诗集 《无题浪漫曲》（1874）。1874年，魏尔伦在比利时酒醉后，开枪打伤了兰波，结果被判两年监禁 （1873—1875）。出狱后，他过了一段虔诚的教徒生活。这一时期的诗收集在《智慧集》（1880）中。晚年的《被诅咒的诗人》（1883）的发表是魏尔伦生活中，也是象征主义发展史中的一件大事。在这部诗集中，他向读者推荐了兰波、马拉美、柯尔比埃尔 （1845—1875）等“被诅咒的诗人”，让人们认识到了这些诗人的价值，对象征主义诗歌产生了浓厚的兴趣。同时，人们发现了他诗歌的价值。从此，魏尔伦声名大震，欧洲各地纷纷邀请他去作讲演。1894年，帕尔纳斯派的代表诗人李勒逝世后，魏尔伦被尊为“诗王”。
19世纪末法国象征主义诗人一般都属于颓废派，魏尔伦是其中很典型的一个。他欣然接受“颓废”这个词。1886—1889年间，巴茹创办了《颓废》诗刊，魏尔伦就是投稿者之一。他的晚期诗作从内容上讲“代表着灵与肉的不同倾向，是纯洁的爱情和淫荡的色情的奇怪结合”，流露出世纪末的颓废情绪。但作为富于创新精神的诗人，魏尔伦在诗歌表现技巧方面却做了很多有益的探索，形成了他独特的诗歌艺术。
魏尔伦独特的诗歌艺术主要表现在对音乐美的强调上。魏尔伦这方面的观点，与爱伦·坡、波德莱尔的观点一脉相承。在《诗艺》（1874）一诗中，魏尔伦声称：“音乐高于一切”，“还是要音乐，永远要音乐！”这首诗被看成象征主义诗歌的一部宣言，从中我们可以看出魏尔伦所谓“音乐”的内涵。李贵华概括说：“诗人所说的音乐性包括以下几个方面：首先，要使诗歌具有音乐效果。为此，要使得词的发音响亮，相互呼应、产生一种共鸣的效果；音乐及节奏也要适合于音乐的配合，诗人主张用单音节，而单音节的诗句在其诗作中最为常见。偶音节的诗句给人以稳定感，而单音节诗句则有一种漂浮感、流动感、留给人们幻想的余地，言有尽而意无穷。其次，诗歌要易于上口，便于谱曲，为人们传诵。”这些说法并不错，但似乎不足以说明魏尔伦的“音乐”，乃至于整个象征主义的“音乐”的特殊性。
法国的象征主义源于爱伦·坡。爱伦·坡主张通过诗，借助于诗来：“接触那在天上的美”。因为诗的音乐特质可以促使人们对美“沉思”。波德莱尔直接了当地说明了这一点：“通过诗和透过诗，通过音乐和透过音乐，灵魂才隐约地洞视到处在坟墓背后的辉煌。”魏尔伦沿袭了爱伦·坡和波德莱尔的观念。在《诗艺》中，他认为，“最难得的是灰色的歌，把模糊与清晰有机结合”，“这是面纱后面的秀媚的眼睛，这是正午颤抖的光尘，这是温馨的秋空中／闪烁着熠熠星光的蔚蓝。”按照诗人的形象化说法，诗是“秀媚眼睛”，是“颤抖的光尘”，是“熠熠星光”，它必须透过“面纱”，透过迷蒙，透过“闪烁”，一句话，透过“色调”，才能创造“梦中梦，笛与角”，才能“让你的诗句插上翅膀，让人们感到它逃脱灵魂的羁绊，在另外的爱情天地里翱翔。”这样看来，魏尔伦的“音乐”不但与音乐、节奏、韵律等诗艺紧密相关，而且与梦幻、暗示等手法紧密相关：他要通过若明若暗、似幻似真的梦境中的一系列意象，暗示出、表现出一种天籁之美，借助于这天籁这美的沉思，使人们的灵魂飞升，“在另外的爱情天地里翱翔”。这或许是魏尔伦的诗歌之所以在具有音乐美的同时，又具有梦幻色彩、暗示性的原因吧？甚至，这也是其他象征主义诗作，常常融音乐性梦纪幻色彩与暗示性于一体的原因。
从 《秋歌》、《月光》《皎洁月光》、《泪洒落在我的心》、《啊，我的心绪多低沉，多低沉》、《天空在屋顶上面》等诗中，我们都可以读出魏尔伦诗作的独特的音乐美。先看《秋歌》：
秋声／像悠长／呜咽的提琴／单调／忧郁／划破了我的心。
当钟声敲响，一切窒息，一片苍茫，回首／往事，眼泪汪汪。
我走了，迎着厌人的西风，风吹我／到这里，那里，像一片枯叶／在飘零。
这首诗选自 《感伤集》。它确是一曲忧郁、伤感的乐章，不失为一件精美的小艺术品。诗篇中大多是三四拍的音步，读来和谐悦耳，音韵铿锵，在低沉的韵律中引人进入想象的空间。就描写的内容看，诗人写了3种音响：一是提琴之“呜咽”（“秋声”引发出的想象），二是“钟声”之沉沉，三是“西风”之萧瑟。这三种音响，既切合于秋，让我们呼到了神秘的天籁之音；又切合诗人的心境，衬托出抒情主人公内心的哭泣。总之，大自然的忧郁与心灵的忧郁相连，声音与感情彼引相通，使诗的意境具有极强的感染力，给人留下深刻的印象。
再看《皎洁的月光》（一译《皓月》）：
皎洁月光／照亮树林：树枝摇晃，发出鸟鸣，回荡树下……
心上人啊，好似明镜，池塘映出／垂柳身影，幽暗模糊，风儿饮泣……
入梦之时。
一片平静／柔和无边，仿佛降临／从那苍天，月泛彩虹……
其乐无穷
这是一幅月下漫步图，表现出诗人对天籁之音的心灵体验。诗人采用了两种表现方式：一是以色彩入诗，一是以音响入诗。在“皎洁月光”的映照之下，那幽暗密林中的斑驳树影在随风摇晃，那映出长长垂柳身姿的池塘里，荡漾着一层层银白的光；而天宇之上，则弥漫着一片柔和，更显得辽阔、宽广。这种美好夜景的描绘，创造出一种静谧，神秘的气氛，与关于半音响的描写相融合，托出一个令人遐思的意境。3个诗节，写了3种声响：鸟鸣、风鸣与苍穹的宁静，前两种是有声之声，后一种则是无声之声。鸟鸣之声“回荡树下”，风鸣之声似嘤嘤啜泣，给人一种沉郁感；而天宇的“宁静”则使人在沉思中豁然开朗，进入到“在另外的爱情天地里翱翔”的境界。从结构安排方面看，前两种声音的描写与后一种声音的描写之间有着烘托关系，以有声衬无声，突出了诗人那种“心灵与自然契合一体的神秘经验”（周宁语）。
最后看《天空在屋顶上面》（又译《瓦上长天》、《狱中》等）：
天空在屋顶上面，多蓝多静！棕榈在屋顶上面，摇曳不定。
钟在可见的天空／悠悠长鸣。鸟在可见的叶丛／低回呻吟。
上帝，上帝，这生活／简单宁谧。这喧嚣声多安乐，来自城市。
——你在这儿做什么／不停哭泣，讲吧，你做了什么／在青春期？
本诗写于布鲁赛尔的监狱里。从意境的创造方面看，它同前面几首不同，仿佛更接近“世俗”。虽然，诗人也以画入诗：蓝蓝的天空，摇曳的棕榈，低吟的小鸟，喧闹的城市……虽然，诗人也以音响入诗：风摇树枝的飒飒之声，钟荡天宇的悠悠长响，鸟栖叶丛的啁啾之声，以及静静牢房中的哽咽抽泣……但前三个诗节的力量不如最后一个诗节的大，我们在欣赏了天籁之音之后，情感的天平更倾向于牢狱之中那忏悔的心灵、呻吟的灵魂。也就是说，诗章并没有使我们产生超越感，“在另外的爱情大地里翱翔”，倒使我们关注魏尔伦这狱中之人了。就这一点讲，诗人在本诗中跨越了一步：他以情入诗了。这并不是说，魏尔伦从前的诗没情，没情怎么能有诗？这只是说，本诗中的情感因素得到了增强，吸引了我们的注意力。正因为如此，本诗在有声有色、动静结合、富于音乐美的同时，还情由景生、情景交融，具有极大的感染力。“通灵者”：兰波
阿尔蒂尔·兰波（一译韩波，1854－1891）的创作生涯只有五年，作品数量也很有限，但他的诗作越成为象征主义的典范，对后来的诗人，特别是超现实主义诗人产生了重要影响。
兰波生于法国阿登省的沙勒维尔。他从小便天资过人，15岁时以拉丁文作诗而震惊全校，其中一首还获得科学院颁发的头等奖，1870年普法战争爆发时辍学，多次离家出走，在法国北就及比利时等地到处游荡，过起了无拘无束的放荡生活。
1871年，他给魏尔伦寄去几首新诗，魏尔伦大为�