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兰褪撕核埂と怂沟蘑凇】ǚ蚩ǎ�1912 年 9 月 22 日写完《判决》后日记。
③ 卡夫卡：1917 年致勃罗德信。
④ 卡夫卡：1913 年 1 月 14 日——15 日致菲莉斯信。
① 卡夫卡：1915 年 1 月 20 日和女友菲莉斯的谈话。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
② 卡夫卡《1910—1923 年日记》563 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
《名歌手》一诗中的诗句：
我的朋友，那的确正是诗人的任务，记下他的梦并解释梦的意义相信我，人的最深奥的幻想是在梦中被显示给它的；而一切诗歌的艺术，都只是它们的解释。
不难看出，卡夫卡对梦的兴趣与尼采的看法是一脉相通的。
怪诞在文艺作品中，那种怪诞的结构和怪异的形象，在常人的眼里是不免要皱眉的，但在许多艺术大师笔下，它们却成了令人啧啧称奇的东西。如中国诗歌史上的“鬼才”李贺，他的最有名的诗作之一《李凭箜篌引》中就有“老鱼跳波瘦蛟舞”的诗句，而这一句又是从“鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》）的典故变奏而来的。按常理，形态丰满、生命力旺盛为美，但这位年轻诗人为什么偏偏要对正常的动物形态加以变形，使之成为“老”、“瘦”的干瘪形象呢？无独有偶，也许能称为西方现代文学“鬼才”的卡夫卡，他的一篇最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于《西游记》式的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而《变形记》描述的则是主人公变形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。
那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答：“我们的艺术是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别的则无。”①因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制的窗板”。①这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为原原本本地“摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写上：婚礼上的拥抱（K 和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的马厩（《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉讼》）；一只猴子被关在“站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大（《美国》）……这些客观物象和场景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。”
卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。
① 卡夫卡：《箴言》
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
艺术是一面镜子，它有时象表一样‘走得快’”，②就是说，我们观察事物的目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的“图像”，这里到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的境遇里，好比陷在“荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一样，那么作者对现实的否定以及他想要“传播”的东西就可以理解了。
卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在信里跟他的友人说：“我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此，即使“上帝不要我写，我也必须写。”①这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的“心海”。他唯一的出路就只有通过写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的：
“我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘、感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心海中的破冰斧。”
“一本书，如果我们读了没有感到额头上被击一猛掌，那我们读它干什么？”②卡夫卡的这两段话精辟而鲜明地阐明了他的美学观，而且对他自己作品的艺术效果也是一个极好的概括，即：强烈，惊异。而怪诞，即“心海中的破冰斧”则是实现这一艺术效果的有力手段。当然，怪诞这一表现手法也不是卡夫卡的新发明，在古代，尤其是同时代的其他现代主义作家那里屡见不鲜。它本身并不能保证上述艺术效果的取得，重要的是对怪诞的内容——中心事件、情节、画面等要有别出心裁的构思。
现在我们可以回到《变形记》了。
小说写的是一次惊人事件（用戏剧美学的语言说：偶然事件）。
一个人可能遭遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能是变形。但我们的主人公萨姆沙却变了形——变成了甲虫。
一个人遭适病变或倒楣，按正常的情理应该受到社会特别是家庭更多的关心和照顾。但在人剥削人的社会里，维系人与人之间（包括家庭成员之间）“正常”关系的纽带是利益，说到底是金钱，一旦这根纽带断了，则朋友之间甚至伦常之间那种友好、和睦、亲密的关系很快也就松开，逐渐疏远、冷淡以至见死不救。所以卡夫卡是不承认那通常呈现在我们面前的现实是真实的，因为这真实被金钱的魔影掩盖住了。在文艺作品中，如何把现实的这一层掩盖物揭去呢？作者似乎也懂得“经济效果”的法则，采用了剪断经济纽② 雅诺赫：《卡夫卡谈话录》。
① 卡夫卡：《致奥斯卡·波拉克的信》，载《卡夫卡书信集》27 页，法兰克福版。
带的办法。剪的方式，就是人的变形，使他失去劳动能力，从而导致与家庭经济关系的中断，这一中断意味着主人公与他的家庭的伦常关系乃至社会关系（与公司、与街坊）的正常运转的中断，并开始逆转，金钱的魔力显示作用，人与人之间的冷漠和冷酷的真相再也掩盖不住了。也许有人会问：“既然如此，让主人公患一种不治之症，让他瘫痪、残废——只要是失去劳动能力，不是照样能达到目的吗？不错，揭示资本主义制度下的金钱关系的主题，在近代文学中，特别是批判现实主义作品中是不乏其例的，也采用过病患的手段。但这类现实主义的“实写法”不能造成距离感或陌生感，它不能立刻把读者带进想象的领域，带进陌生的环境，因而未必能收到象《变形记》那样强烈的艺术效果。因为人们面对一个“病人”，一般很难断然撕去那温情脉脉的面纱，无保留地露出他的真实感情，至少你不可能用烂苹果掷儿子，用脚踩他（父亲），不可能几天“忘”了给他送饭（妹妹）。现在面对的是一只甲虫，一个不再能用言语、用表情来表达他的情感的“昆虫”，你就无须用任何虚假的姿态来掩盖内心的厌恶了。这就使主人公彻底地从“人”的世界分离出来，成了一个与任何动物没有本质差别的“非人”。于是人与人之间的冷漠关系就鲜明、强烈地揭示了出来。这种关系就是剥削制度造成的、无法遏止的人与人之间的“异化”。这种“异化”是普遍存在的，以致人们习以为常，无以觉察了。现在卡夫卡突然一声响鞭，以一个惊人事件把日常的存在加以震动，使人们的想象飞入一种魔幻圈，然后他以日常的语气、平静的笔调，“听我慢慢道来”…．讲完了，魔幻圈无形消失，原来这是我们周围的平常事情，只是未引起注意而已。费歇尔对卡夫卡的这种表现手法作过很好的描写：
〔卡夫卡〕通过一种用以表现主观的客观事物，通过一种给惊人事件以日常外观的语言，使不平静的事情还要不平静，使陌生的事情还要陌生。而且，他以表面上旁观的姿态，把非常的事情写得毫无特别之处，千百件中的一件，用这种方法不仅给非常事物造成不可比拟的惊骇，而且让人感觉到这是一件迄今尚未觉察、现在业已暴露的日常事情。那一度被浪漫派用咒语激情唤起的鬼怪——它们需要一个幻想的环境——突然之间就在我们当中；“正常性”的事物，即一个主人公银行职员、土地测量员或任何一个普普通通的人——的不引人注意的存在开始滑入幻想事物之中，然而这并不是什么别的东西，而是变化了形态的、从而被揭开了的日常性的东西。卢卡契显然被卡夫卡的这种怪诞而强烈的表现手法所折服，他说：
恐怕很少有作家在他们的作品中把握世界和再现世界的时候，能把原本的东西和基本的东西，能把对世界上从未出现过的事物的惊异，象他的作品中�