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② 见《现代绘画简史》22 页，上海人民美术出版社，1979 年版。
③ 见《现代绘画简史》26 页，上海人民美术出版社，1979 年版。
国》迥然相异，而写到 1922 年的《城堡》则比《诉讼》更跨出一步，即是说他的作品中现代主义的特征更重，或者说，现代哲学的“玄味”更浓？要回答这一倾向之所以然，不把卡夫卡的创作与表现主义思潮相联系是不可能的。
然而，卡夫卡是一个具有鲜明独特性的作家，“若即若离”是他思想上和行动上的处世特点。因此要说卡夫卡与表现主义完全一致，那也是不符合事实的。分歧主要是由于卡夫卡严肃的创作态度造成的。表现主义运动基本上是一个自发性质的运动，人们有共同的创作倾向，却没有统一的组织原则和共同的理论纲领。运动起来以后，难免泥沙俱下，赶时髦，凑热闹的人，肯定不比真正为艺术的人少。卡夫卡是一个十分认真，而且一心献身于艺术的人，他对运动中的一些不良现象持批评态度。他反对那些赶浪潮的东西，那些唯“新”是求的时髦品，而强调创造“持久性”的艺术。有一次，他的青年朋友雅诺施抱着一堆新出版的书来找他。卡夫卡说：“你用这些蜉蝣动物来跟自己过不去。这些时髦书籍大多数不过是‘今天’的不稳定情绪的反映而已。这很快就会泯灭的。你应该多读旧书，古典作家的，歌德的，旧作品把它们最内在的价值引向外部——即持久性。‘唯新’的东西本身就是一种易逝的东西。它今天的美，是为了明天的可笑。这是文学的道路。”①卡夫卡的这段话在现代主义“唯新热”风尘滚滚的时候不啻是空谷足音。可惜卡夫卡并没有公开发表这个观点，所以他的足音等于没有引起回响。但他对这一种“流行病”的抗议通过艺术形象表达出来了，那就是“饥饿艺术家”。
这个艺术家的艺术（饥饿）曾经也时髦过一阵，但他并不以时髦为满足，他一心想把这门艺术提高到绝顶。只是当时的时代风气不需要他这么执著于艺术的创造，不久他的艺术就被别的时髦艺术无情地竞争下来，致使自己沦为悲惨的处境。于是他的艺术的昨天的“美”，成了今天的“可笑”。但这位忠于艺术的饥饿狂并不屈服于这股浪潮，他甘愿以他的生命来殉他的信念和他的事业，前面已论及：卡夫卡是怎样将他的思想变成艺术品的，可见卡夫卡的这个看法不是随便说说而已。
在艺术革新中，对于“持久性”的追求与对于“易逝性”的排斥是并行不悖的。前者需毅力，后者需眼力，卡夫卡对“易逝的”唯新品的摈斥，不是出于他的想象，而是根据当时的创作实际出发的。他曾指出过不少表现主义作品中的易逝性因素：
首先是晦涩难懂。许多表现主义作家强调主观的绝对自由，不考虑或很少考虑读者接受能力。德国大诗人贝歇尔早期也是表现主义者，而他也未能避免时代的通病。当时卡夫卡看到他写的一本抒情诗集，很不以为然，说：
“我不懂这些诗。这里面尽是文字的堆砌，以致人们无法从自身摆脱开。这些字句没有变成桥梁，而是变成了不可逾越的高墙……它们没有浓缩成语言。那是一种叫喊。这就是一切。”①其次是照搬生活。卡夫卡认为尽管生活本身有时也是美的，但那不等于艺术。有一次，他对雅诺施诗中的“喧哗”就发表过这样的意见，认为尽管这“本身是美的，因为它是青年人生命力洋溢的表现，但它与艺术无关，相反，它妨碍表达。”在他看来，艺术比生活更高。因此，对于卡夫卡，“表① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》
达”就是要将生活原型提炼、酿造，使之升华为另一种形态的东西，即幻象。
第三是文学不“文”，“火药味”太重。卡夫卡对那些目中无人、气势凶凶的作品很感不满，他针对另一个著名诗人的诗集《人类的朦胧》说：“这书使我失望，诗人向人们伸出了双手。但人们看到的不是友谊的双手，而仅仅是朝眼睛和心脏打来的痉挛地紧握的拳头。”
第四是内容浅薄无聊。这最使卡夫卡反感。他认为，创造“持久性”的艺术没有严肃的创作态度，严峻的思想作风和必要的牺牲是不可能的。因此，他对现代派中的某些颓废文人及其作品十分厌恶。他在给女友费利丝·鲍威尔的一封信中，对一个名叫艾尔丝·腊斯克—许勒尔的女诗人进行了这样的尖锐批评：“我忍受不了她的诗，我在她的诗中感觉到的无非是关于她的空虚生活的无聊和艺术上的奢侈而引起的厌恶。由于同样的理由，我觉得她的散文也是令人讨厌的，那是一个神经过于紧张的大都市女人的毫无选择的、颤动着的大脑写出来的。但也许我是完全错误的，有许多人喜爱她，例如韦尔弗，谈论到她时总是兴高采烈。是的，处境不佳，她的第二个丈夫离开了她，就我所知我们这里在为她募捐，我不得不拿出了五个克朗而对她没有丝毫同情。我不知道事情的底细，但在我的想象中，她总是一个醉鬼，夜间拖着沉重的身体在一家咖啡馆里鬼混。”生活上的浪漫与艺术上的“奢侈”，这在表现主义运动中有一定的典型性，从韦尔弗对这个女诗人的喝采就可以看出。无怪乎人们往往把二十世纪前期的现代派也统括到“颓废派”之中固然不当，亦属“事出有因”吧。
卡夫卡通过对上述事例的批评指出表现主义运动中的“唯新”风气和作品的“易逝性”是击中要害的，因为这尖锐意见符合当时这个运动的实际。
韦尔弗在一本书的序言里明确写道：参加表现主义文学运动的“这些人没有创造过任何‘持久性的东西’和完成品”。①卡夫卡的原意是想通过团体的运动，创造一种“持久性”的艺术，而许多人却缺乏这种事业心和韧性，因此卡夫卡跟他们保持着很大的距离，在一些重要活动上，例如办刊物等，他都“诚恳地宣布‘不合作’”。他曾称韦尔弗为运动的领袖，后来他遣责他背叛了这一代人，说他把表现主义团体弄成“泥沼中的团体”，有时甚至把维尔弗骂哭了。②对一些有代表性的表现主义作家，一般都没有引起卡夫卡的兴趣，象名声很大的戏剧家和诗人奥斯卡·王尔德、魏德金德、斯泰尔海姆等，据勃罗德说，卡夫卡都跟他们无缘。唯一使卡夫卡敬重的是瑞典戏剧家、小说家斯特林堡。1915 年 5 月 4 日的日记中，卡夫卡写道：“5 月 4 日情况好些了，因为我读了斯特林堡（《离间》）。我不是为了读他而读他，而是为了偎依在他胸口。他扶着我象抱一个孩子在左臂里。我在那里象一个人坐在一座雕塑上。如果试坐了十次都险些掉下来，那么第十一次我坐稳了，尽情地纵览四方。”这段话不禁令人想起“无限风光在险峰”的诗句和道理来，说明卡夫卡是敢于探险的艺术家。第一句所谓“情况好些了”是指前一天读斯特林堡的同一作品而言的。他的 5 月 3 日日记是这样写的：“理解不了斯特林堡《离间》中的生活；他称为美的，对我来说，我感到反感。”但卡夫卡没有① 参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》，载德文版《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，译文见拙编《论卡夫卡》。下同。
② 参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》。
松手，第二天果然好些了。据勃罗德说，“这一时期他读了许多斯特林堡的作品”，在这以后，斯氏小说也是他常读的作品。无怪乎，卡夫卡的创作从这前后几年起发生了迅速的变化。这说明象卡夫卡这样的现代语言艺术大师，他的现代审美观念的形成和相应的艺术形式的获得，也是经过了认真学习的。而他的对象不是盲目的，而是以时代的典型性和艺术的持久性为目标的。
卡夫卡对表现主义的创作倾向指出“易逝性”的通病，提出“持久性”
的目标，在当时既具有理论意义，又具有现实意义，这对现代主义运动是个至关重要的问题，它关系到这个运动的性质和方向。可惜卡夫卡是个新艺术探索的实践家，而不是理论的倡导者和纲领的制订者。他主要通过自己的创作实践和靠他成功的作品的“后劲”起作用，而他的思想和主张在当时并未发生显著的影响。
那么，卡夫卡对于现代主义文学的贡献应该怎样来概括呢？这里不妨再度援引一下西方评论家瓦尔特·索克尔的评价：“表现主义作家中最有成就者而生活上最无成就者——弗兰茨·卡夫卡……的艺术与别的国家里的现代派所接受的那种形式是不一致的，这种形式构成了德国表现主义献给世界的最独特的礼物。”①本世纪二十年代，欧洲还有一个现代大流派风靡一时，这说是超现实主义。那么卡夫卡与这个流派的关系怎样呢？
卡夫卡逝世的那年（1924），正值表现主义偃旗息鼓，超现实主义破土而出的时候。因此，卡夫卡生前没有赶上这个流派的“盛世”，何况这个运动的中心在法国。但卡夫卡的作品却引起超现实主义者的极大兴趣，他的许多作品如：《乡村医生》、《在流放地》、《剑》、《一条狗的研究》，《中国长城建造时》，《司炉》，《一个小女人》、《下个村子》等都被他们先后翻译发表。超现实主义创办的杂志《东西南北》第一期就发表了《女歌手约瑟芬》。直到 1950 年，超现实主认者在编选自己的作品的时候，也没有忘记选收卡夫卡的作品。分析起来这当然是不足为怪的：超现实主义兴起的时侯，正值弗洛伊德精神分析学和心理学广泛进入文艺创作的时候，它甚至被超现实主义的创作理论提到核心地位，潜意识、梦境和癫狂症成了这个流派的普遍创作倾向。卡夫卡对弗洛伊德学说没有表现出很大兴趣，但他的态度是暧昧的，因为