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气死老父，这样的人最后当然没有什么好下场，被他所依赖的日本人所处置。《亚细亚的孤儿》是吴浊流的主要代表作，写于1943～1945年间，这正是皇民化运动最疯狂的时候，含有反战内容的作品既没有出版的希望，同时也要冒很大的风险的。吴浊流并不顾及人身的安危，终于在战争结束时完稿。《亚细亚的孤儿》是在日本对台湾殖民统治40余年且执行着强制同化政策的背景下写作的，它深刻地反映了台湾社会的历史变迁。随着殖民同化政策的实施，带来了台湾人认同危机的产生，而与祖国的分离使得很多台湾人对祖国日渐陌生。台湾人到底是“谁”？在日本殖民统治下，台湾人身体流的是汉民族的血，披的却是日本人的皮，又被日本人——内地人否认是真正的日本人，只是本岛人。与陈火泉在《道》中描写的一心要成为真正的日本人的陈君不同，《亚细亚的孤儿》中的主人公胡太明感受的是一种“孤儿”的意识，他从小接受祖辈对自己的祖国观念的灌输，对祖国有着美好的憧憬。然而，到日本留学时发现日本人对台湾人的种族的歧视，到祖国后当人们知道他是台湾人时又被当作日本间谍看待，左右为难的胡太明思想上发生了极大的困惑。尽管如此，当他看到日本人肆意掠夺台湾的人力物力，野蛮杀害大陆同胞，自己的兄弟也难逃厄运的时候，开始反省自己的观念和生活态度，不愿再做冷血的旁观者，把希望寄托在抗日斗争胜利的前景上，投身到祖国的怀抱里去。由此看来，吴浊流借着胡太明的行动给许许多多的慨叹身为“孤儿”的台湾人暗指了一条解脱之道，这就是重回祖国的怀抱。
在音乐戏剧方面，皇民化运动期间也受到殖民当局的严密监控。“七七事变”后，台湾本土的音乐戏剧如歌仔戏等被认为“标榜敌对国家思想”而遭禁止。由于激起台湾人民的激烈反对，且造成了台湾社会娱乐活动的一片萧条，在长谷川清任总督之后，对音乐戏剧的限制略有放松。在台南，台湾传统的音乐发生了一些改变，即用台湾乐器演奏日本歌曲或用西洋乐器演奏台湾歌曲，台湾地方戏剧也借皇民剧的名义复活起来，由此创设的所谓“新台湾音乐”逐渐在全岛流行，《台湾时报》称这是“将台湾音乐改调，多多增加日本色彩，以善导本岛人”。垂水千惠：《吕赫若是谁？——战时之台湾文化》，收入山口守编《讲座台湾文学》，株式会社图书刊行会，东京，2003，第138页。而在台湾人看来，这是为了在皇民化运动的大背景下保存文化传统的不得已的改变，与皇民剧或新台湾音乐的表面结合，不过是为了达到“借尸还魂”的目的。有一点一直被忽略的是，当时的广播电台成了传播台湾音乐的一个重要载体。在禁止汉文汉字的情况下，广播电台由于负有对外宣传及向台湾民众普及日语、宣讲时事的任务，反倒是能够使用台湾话播出节目，其中穿插播送了台湾音乐。据统计，1942年播放42次、979小时，1943年播放271次、4171小时。这在日本歌谣和军国主义歌曲独霸传媒的年代，毋宁说是台湾音乐的一片世外桃源。
在戏剧领域，1940年，皇民奉公会下设娱乐委员会，分戏剧、音乐、电影和其他4个娱乐分科。戏剧分科将原先的皇民化剧、改良剧和新剧等专业戏剧统改称为新剧（或岛民剧），将由青年团组织进行的宣传性戏剧称为青年剧。为了统一管理台湾的戏剧界，1942年在总督府情报部的指导下成立了台湾演剧协会，“目的在为岛民提供健全的娱乐活动，陶冶情操，进而推进岛民日本精神的昂扬及皇民化运动的进展，并促进民众对时局之透彻认识，谋求戏剧演出的改善和提高”。主要的活动有统制全岛剧团，指导剧本创作和演出，培养演员，招聘日本国内戏剧指导者，普及农村演出，研究台湾演艺情况，发行相关出版品等。随后成立了株式会社台湾兴行统制会社，将各地的剧本收拢检阅后，上报总督府保安课接受审查。在这一状况下，台湾戏剧界还是努力创造条件保存乡土艺术，譬如《台湾文学》集团就曾成立台湾乡土演剧研究会，还酝酿组织演艺会社。吕赫若与谢火炉合作的台湾映画株式会社也运作了一段时间。尤其是1943年5月3日正式成立厚生演剧研究会，成为日据末期台湾本地戏剧界的一件大事。针对殖民当局将日本内地军国主义色彩极浓的戏剧输入台湾及宣传皇民化的青年剧泛滥的现状，他们大声疾呼要尊重台湾的观众、尊重台湾的地方特色，研究会的主要成员之一王井泉就这么说过：“在台湾树立国民演剧一事，应该针对台湾的特殊状况进行考察。原封不动地将内地的新剧搬到此地观众的面前，内地观众所能感知的一切，台湾观众能产生什么样的理解呢？难道没有检讨的余地吗？”在大力强化皇民化鼓噪的台湾，厚生演剧研究会声称“以创造属于纯正娱乐的演剧为目标” 石婉舜：《“厚生演剧研究会”初探》，《台湾史研究》第7卷第2期。，似乎有与皇民剧分庭抗礼的意思在里头。
遵循着以台湾和台湾人为本的理念，厚生演剧研究会组织演出了多部戏剧，如《从山上看街市的灯火》、《阉鸡》、《高砂馆》、《地热》等等，得到了空前的反响。这些剧中以台湾当地的故事为时代背景，到处展现台湾的风土人情，甚至洋溢着一些“汉文化”的情调。幕间厚生音乐会演奏的台湾民谣《六月田水》和《丢丢铜仔》，更是拨动了台下观众的心弦，据当事者的回忆，他们在台下都情不自禁的跟着哼唱起来。石婉舜：《“厚生演剧研究会”初探》，《台湾史研究》第7卷第2期。厚生演剧研究会的演出，被当时舆论称作“台湾新演剧史上划时代的作品”。
日据时期台湾的美术也经历了一个大的发展历程。1920年台湾画家黄土水以作品《蕃童》、《牧笛》入选东京帝国画展后，台湾的美术运动场开始在文化界异军突起。1927年台湾教育会主办了全岛台湾美术展，由于殖民当局的重视而盛况空前，台湾美术界有多人入选。但画展在台湾地方特色和台湾人民族性的展示上没什么大的突破，遭到民族运动者的批评，认为他们是“为艺术而艺术，是为生活而生活”。《台湾民报》称：“对此次美术展的旨趣期望甚高，然而展出的绘画却相当缺乏生活内容，与现实生活差距颇远，令人失望。”《台湾民报》昭和2年10月30日。但毕竟台湾的画家已经开始崭露头角了。陆续入选帝国画展的还有陈澄波、陈植棋、廖继春、蓝荫鼎、张秋海等，非官方的绘画团体如二科会、春阳会、独立美展、槐树社等也有台湾画家的身影。甚至还有人参加了巴黎的绘画秋季沙龙，现身国际画坛。颜娟英：《一九三0年代美术与文学运动》，《日据时期台湾史国际学术研讨会论文集》，台湾大学历史系，1993。
1931年“九一八事变”前后，台湾的政治环境由于日本殖民者统治的强化而趋于恶化，主要的民族运动团体皆遭镇压。一些民族运动家开始尝试介入不怎么敏感的美术领域曲线开展民族抵抗斗争。自上海返台的张深切主张“组织一个文艺团体来代替政治活动”，此后成立的台湾文艺联盟和发行《台湾文艺》即其表现之一。在美术界，颜水龙认为：“日人的缺点，是他们所画的画，多是要展览而画的，我们应该多画一些富有生活内容来表现作家的个性才是。”强调台湾人的特性而不是为能参加几次画展就沾沾自喜。1935年3月，台阳美术协会举办首回展出，在他们的绘画理论中，开始着力思考台湾绘画的民族性问题，陈澄波就这样说道：“我因在上海居住期间（1929～1933），获得研究中国画的机会。中国画中有许多好作品，其中我最欣赏倪云林、八大山人的作品。——近年的作品大致受这两位的影响。并有排斥西洋的意思，但东洋人也不必生吞活剥地接受西洋画吧！——以东洋的色彩与东洋的感受来画出东洋风，岂不是很好吗？”有人评论说，“他以中国画取代西洋，也取代日本的洋画风，正是中华民族主义的表现。”颜娟英：《一九三0年代美术与文学运动》，《日据时期台湾史国际学术研讨会论文集》，台湾大学历史系，1993。
台湾作为日本的殖民地，也吸引了不少日本国内的文学家，他们到台湾采风创作，留下了不少的殖民文学作品，而殖民统治者为了宣扬殖民地施政的成功和政绩，也需要这些作家为自己鼓吹呐喊。台湾总督府就为此邀请了部分作家到台湾访问，以效仿朝鲜总督府通过作家作品在日本国内造成的对殖民地予以关注的积极反响。在日据时期的殖民主义作家中，较具代表性的是佐藤春夫。佐藤春夫（1892～1964），日本大正时代文学创作的代表人物之一。他是个备受争议的作家，与中国著名作家田汉、郁达夫有较深的交往，并且十分关注鲁迅的作品，将其介绍到了日本。人们评价佐藤的作品是“诗与批判的共存”，充满“旅愁、幻想、异国情调”。《桥爪健和岛田谨二的评价》，见藤井省三《大正文学与殖民地台湾》，收入《台湾文学这一百年》，东方书店，东京，1998。1920年他应在高雄开业牙医东熙市的约请到台湾游历，创作了反映台湾的小说《女诫扇绮谭》，对殖民统治下的台湾民众尤其是知识分子的生活给以深深的关怀。作品最初发表在1925年《女性》杂志5月号，第二年由第一书房发行单行本，1936年作品集《雾社》在东京由昭森社出版发行，《女诫扇绮谭》亦收入其中。在这部作品集及以后发表的小说《魔鸟》中，佐藤对殖民地原住民给予很大的同情，隐晦的批评了殖民当局的所谓“理蕃政策”，说出了同为殖民者的一些在台日本人不敢说的话。
佐藤春夫作品中