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作品名曰 《动物园的故事》，其实，在剧中动物园并没有作为真实的背景出现，它仅仅是一种象征意义，象征着整个社会就是一座走不出的动物园，人与人之间就象动物与动物之间一样，彼此分离。剧中通过人物之口，几次说出黑狗、鹦鹉等动物，是颇有用意的。杰利观察了动物园动物的生存状况，认为与人类毫无二致。事实上也正是这样。动物园中的动物彼此分离，不能沟通，家庭中的动物也是一样。杰利房东的黑狗，不断对人狂吠；彼得家中的鹦鹉虽然会唱动听的歌曲，却被关在笼子里面。人何尝不是这样？！彼得的家庭就是一座樊笼，以致彼得潜意识中时时有着逃离它的欲望。他来到公园，公园不也正是一座比家庭更大些的牢笼吗？！在这儿，彼得仍然走不出理性的束缚，无法获得真正的生活意义。还有，那混乱不堪的公寓，房东太太恶俗的动物本能，房间里不断的哭声，都体现了一座诺大的“人类动物园”的含义。因此，作品的主题是复杂的，它不仅揭示了彼得式的美国中产者的生活，表现了人与人难以改变的冷漠关系，也从整体上否定了西方社会的整个“理性”的存在。
反戏剧
——荒诞派戏剧的艺术特征
荒诞派戏剧之所以成为荒诞文学的代表，不仅在于它的思想，而且还在于它的形式。我们知道，荒诞派文学在西方有一个较长时期的发展。在二十世纪，表现主义文学及其存在主义文学，都曾表现过世界的荒诞这一主题，但它们的表现形式与艺术技法总的说来，仍然是传统的，理性的，也即按照典型人物的塑造方法描写人物，故事结构也遵循着古典主义的传统，按照事件的发生——发展——高潮——结尾的自然顺序来安排，语言也是高度清晰的，有着严密的逻辑关系。所有这些，都使习惯于传统文学的西方读者，在接受时并不感到困难。而在荒诞派戏剧家手中，传统的表现方式统统被打破了。他们认为，既然世界是荒诞的，那么，若采用传统的理性手法表现世界，岂不悖离了创作者的初衷？！只有在形式上也抛弃理性手段与逻辑思维，采用荒诞的、不可思议的手法，才能与作品的主题相一致。我们可以设想一下，荒诞派戏剧的哲学思想直接来源于存在主义文学，如果在创作技法上也采用存在主义的手法，那么，荒诞派戏剧只能是附属于存在主义文学中，而不能成为另一个流派。事实正像阿斯林所说的，“正是这种使主题与表现形式统一的不懈努力，才使荒诞派戏剧从存在主义戏剧中分离出来”。
荒诞派戏剧的表现手法，是完全反传统的，我们姑且把它称之为反戏剧。其主要特点是：人物抽去个性；不断重复而毫无逻辑的戏剧结构；直喻的、破粹的舞台形象；以及混乱不堪、莫名其妙的人物语言。
是虫，不是神——反人物倾向
马克思曾说：“人是一切社会关系的总和”，这就意味着一切社会制度、价值观念、生活方式，都要以人为衡量的标准。因此，在一切表现社会的文学创作中，最终都要落在人这个立足点上。在这方面，荒诞派戏剧家并不例外。尤奈斯库曾经说过，不是任何社会制度，而是人本身使他感到荒诞。这就意味荒诞派戏剧的出发点仍然是人。但是，在表现什么样的人与怎样表现这个核心问题上，荒诞派戏剧与以前的传统文学发生了重大分歧。
我们略加分析一下西方文学在表现人物的演变。在古希腊神话文学中，人性被包含在神性之中。长达千年的欧洲中世纪，人们将上帝作为无处不在，无所不包的世界主宰，人被置于苦难的深渊，跪在上帝面前祈求生命。所以，人是不存在的，唯有上帝永恒。随着文艺复兴运动在欧洲大陆蓬勃兴起，人被发现了。文艺复兴时期的思想家公然提出：“人应为世上万物的尺度”（米开郎基诺语）。在他们看来，人类之伟大，如同天神一般，早期的资产阶级文学，多数都描写雄心勃勃、拓边开疆的英雄人物，如英国作家笛福的《鲁滨逊漂流记》、斯威夫特的《格列佛游记》、法国作家拉伯雷的《巨人传》等等。其中的主人公自信能够征服世界、驾驭环境，既便是生活于与世隔绝的荒岛之中，也还能够与自然抗争，征服土人。十九世纪以后，西方思想家渐渐感到，社会力量的强大，开始与个人形成对立，使他们作品中的人物具有强烈的反抗性质，充溢着智慧与力量，虽然命运最终归于失败，但性格仍然不失丰满。既使是邪恶人物，也包蕴着巨大的内在力量。人“一半是野兽，一半是天使”。到了二十世纪，情况有了根本的改变。西方思想家感觉到，面对强大的社会环境，每个社会成员无力与之抗衡，文学创作也开始出现了“非人化”倾向。人由征服一切的天神，或者制造一切罪恶的魔鬼，变成了既无力改变环境，也无法改变自我的“虫”（卡夫卡的小说就是典型的例证）。二十世纪西方文学，出现了那么多“迷惘的”、“垮掉的”、“愤怒的”，即说明了人类的软弱。从“天神”到“魔鬼”到“虫”，可以说是西方资产阶级文学表现人的三部曲。
荒诞派戏剧中的人物，大都是面对荒诞世界哀告无助的小人物。贝克特
《等待戈多》中的两个人物是没有生活目的的流浪汉；《啊，美好的日子》中的男主人公虚弱不堪，一经太阳照晒，便会虚脱过去，而女主人公则半截身体被埋在土中；《克拉普的最后录音带》里的人物，是个将死的老头儿；尤奈斯库《阿美迪式脱身术》中的人物是位江郎才尽的蹩脚作家，一句台词也写不出，而且一任死尸与蘑菇恣肆蔓延，而一筹莫展；《未来在鸡蛋中》的青年男女，不会生孩子而只会下蛋；《上课》中的教授结结巴巴、语无伦次；品特《看管人》中的人物戴维斯没有职业，甚至连双合适的鞋也没有，永远证明不了身份；《生日宴会》中的钢琴家到处逃跑，最后还是遭到戏弄；阿尔比《美国梦》中的英俊小伙子有强壮的体魄，却没有灵魂。等等等等，不一而足。
读了荒诞派戏剧，我们会看到一种显而易见的事实，即剧本中的许多人物都是身有残疾的病人。象贝克特《哑剧》中，有的又瞎又瘫，既看不见，也走不动，而能够行走的却不能坐，有的是双脚瘫痪，挤在垃圾桶里；尤奈斯库《椅子》中的职业演说家居然是个哑巴，所谓的演说不过是咿呀咿呀的喉音；阿尔比《美国梦》的孩子爸性机能减退，不能生育；品特《看管人》中的阿斯顿因受电疗而心智迟钝；《一间屋》里的老太太双目失明；阿达莫夫《大手术和小手术》中的人物缺胳膊少腿，坐在轮椅上。
作品中的这些人物，在实际生活中是不可思议的，很难说是实指。比如
《椅子》中，一个哑巴怎么能成为演说家，《大手术与小手术》中的主人公怎么会接二连三地失去双手与腿呢？《雅克式驯服》里，一个姑娘又怎么会长三个鼻子呢？理解这些人物，就需要根据荒诞派的角度去把握。他们象征着人类而对世界可悲的处境：人们心智不全，甚至于体肢不全。他们不能表达思想，不能从事创造，不能认识世界，完全丧失了生存能力。
在荒诞派戏剧作品中，人只是作为抽象的意义而存在，他们不是代表生活中的某一类人，而是代表整个人类。荒诞派戏剧有意淡化人物性格，剧本中许多人物都没有名字，仅仅标明其大致的身份，比如教授、女学生、女仆、房客、房东、孩子爸、孩子妈、娃娃之类。阿达莫夫的剧本最明显，他的剧本很少标明人物姓名。 《大手术与小手术》中的人物只是一些符号，如革命者、残疾人、独臂人、母亲等等；《滑稽模仿》中的人物也仅标明职员、记者、甚至于字母N等，以致剧中的女主角丽丽甚至无法将职员与N两人区别开。既使是标着姓名，也往往看不出人物作为特定环境中的性格，因此姓名对表现人物来说，变是毫无用处。荒诞派戏剧为了加深人们对此的领会，故意用荒谬的手法来表现。比如尤奈斯库剧本《秃头歌女》中，一对夫妇正在闲谈，谈到一个叫博比·沃森的人，谈着谈着忽然发现这一家子全都叫博比·沃森。这个家庭中，究竟谁是谁，无法用名字区分；《雅克式驯服》中的其中一家全都叫雅克，而另一家则全都叫罗伯特，也无法区分。在尤奈斯库以贝兰杰为主人所撰写的系列剧中，（即《不为钱的杀人者》、《犀牛》、《空中行人》、《国王死去》），主人公和身份不断变化。他或者是一个怀着侠肠义胆的义士，或者是一个坚持主张的小职员，或者是一个生活于恐惧中的作家，甚至还是一个逐渐丧失领地的国王。剧作家这样处理人物，并非随意而为，而是借以表明人与人之间的毫无差别。
荒诞派戏剧表现人物，完全抛弃了传统文学的规范。传统文学塑造人物，要求写出“典型环境中的典型人物”（恩格斯语），也即人物不仅能够体现出整个社会与时代的共性，而且具有处于特定生活环境中的个性。前者体现出时代与社会特征，后者则将人物区别于其他人。因此，人物既是抽象的，同时又是具体的，是活生生的“这一个”。因此，传统文学在塑造人物时，首先强调人物性格的形成史，诸如他的出身、家庭、经历、学识、修养等等环境对于性格的作用。其次，还能表现出人物性格在事件过程中的发展史。因此，传统文学出现了诸如夏洛克、于连、吕西安、葛朗台等形象鲜明、使人难忘的人物。一看到他们的名字，人们便会联想到社会上的某一类人。而荒诞派戏剧则恰恰相反。一个方法是有意抹去人物生存的环境，人物显得来历不明，不知所来也不知所终。恰如尤奈斯库所说，人只是过客而已。比如