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当然，并不是说荒诞派戏剧完全没有任何事件，只是说，荒诞派戏剧中的所谓事件，并不是由戏剧矛盾构成的中心情节。比如描写搬家，在传统文学那里，就可能会构制一些人物矛盾（比如邻居关系，家庭纠葛），这些矛盾在搬家时爆发，从而出现许多戏剧性的富有色彩的故事。尤奈斯库的 《新房客》也写了搬家，可这出戏，只是机械地复述新房客命令搬夫将家俱一件一件地搬进屋里，搬完了，剧本也就结局了。剧本的事件就是这样乏味、枯燥。无情节、无动作的特点在贝克特的后期剧本 《呼吸》中达到了极致，全剧半分钟，所有内容只是一声又一声的喘息而已。
与这个特点相联系是剧情的重复性。由于荒诞派戏剧的情节没有什么进展，所以幕与幕、场次与场次之间几乎是少有变化的重复。《等待戈多》最为典型。这是个两幕剧，前后历时两个钟头，然而剧中人物的动作是一样的。因此，有人指出，荒诞派戏剧结尾就是开头。《结局》中的汉姆就曾说过：“结局在开始时就出现了，然而还在继续”。荒诞派戏剧之所以要采用这种手法，是为了说明循环往复，没有结果的荒诞人生。剧本没有结局，恰恰说明人生的苦难终无尽头，既不能改变，又无法终止。在这一点上，荒诞派戏剧比存在主义文学更充分地体现了加缪在 《西绪福斯神话》中对人类生活机械、刻板重复性的描述。
当然，戏剧中的重复并不是前后剧情的完全照搬，如果这样，也就失去了场次与幕次安排的必要了。荒诞派戏剧的重复是一种稍有变化的重复，对比，有的评论家把它称之为“累进”。既使拿《等待戈多》来说，后一幕次的彼卓与幸运儿，都与前一幕次情况有了变化。《秃头歌女》前后幕次的闲谈，虽然内容相同，却换了人物。较典型的是《啊，美好的日子》，第一幕中，温妮虽然被埋在沙土里，但胸部以上还露在外面，而到了第二幕，沙丘已经埋到了脖子。尤奈斯库的《上课》是一个教授先给一个女生上课，上完了课，又有一个女生敲门。不仅人物的动物有一种重复，累进的关系，甚至连道具的安排也符合这种特点。《新房客》中，两个搬夫机械重复地搬运家俱，家俱越来越多； 《椅子》中的主人公为陆续到来的客人搬来椅子。其他剧本，如 《未来在鸡蛋中》，不停生产下的鸡蛋，《责任的牺牲者》中满台的咖啡，等等，都是如此。情节的累进表明了剧中人物在枯燥的生活中日益走向死亡这一事实。温妮逐渐被沙土埋掉，就是很典型的例子。而道具的不断增加，则表明人们被物异化的程度逐渐加深。
由于荒诞派戏剧没有情节，戏剧动作没有进展，就使得读者与观众在欣赏剧本时产生乏味、枯燥的感觉，使人感到难以卒读。千万不要以为这是荒诞派作品的缺点所在，因为这正是荒诞派戏剧家们所刻意追求的效果。既然人生的状态是乏味的，那么剧本作为人生的表现形态，当然也就不可能是兴味盎然、充满机智与欢快的。存在主义作家加缪的创作也有类似特点。萨特在谈到加缪的《局外人》时指出，加缪一反许多作家的共同倾向。别的作家都希望自己的作品能够给读者带来阅读的趣味，而加缪呢？“既然最荒谬的生活也是最枯燥的生活，他的小说也就刻意追求超乎平常的枯燥”。这段话正是我们理解荒诞派戏剧单调、枯燥特点的一把钥匙。
对于荒诞派戏剧的情节结构，也不能一概而论。荒诞派戏剧产生于有着数千年文学传统的西欧，它不可能对传统戏剧视而不见，在反叛之中，还有着某种继承关系，传统戏剧的某些要素，也被融入荒诞派戏剧之中。在这个作家群里，阿尔比与尤奈斯库的剧本有较多的传统戏剧要素。比如阿尔比的《动物园的故事》，剧本有开端也有结局；再如《阿美迪式脱身术》中，剧本通过剧中人之口告诉了读者有关死尸的来胧去脉。阿美迪创作才能的枯竭和与世隔绝的生活方式，都给观众以较明晰的线索。这就使阿美迪感到恐荒而下决心搬运死尸这一情节，有了前因与后果。
但是，既使如此，我们仍然得承认，荒诞派戏剧的整体上的“反戏剧”倾向。因为，某些传统的戏剧要素，在荒诞派的某些剧本里都不完整。这些剧本只是部分地、有限地保留了某些戏剧要素，并没有整体性的运用。比如
《犀牛》一剧，发展与结局等要素在剧本中是可以看得到的，但是却缺少开端。剧本一开始就告诉观众，一头犀牛冲过来了，但是诚如剧中人物所迷惑的这只犀牛从哪里来？是从动物园还是从马戏团或者它又是由哪一个人变的？这些都不甚了了。由于是荒诞剧，作者有意造成这种无影无踪的突兀感，给观众以疑虑不定，不可思议的感觉。《送菜升降机》一剧也是只有结尾，而无开端、发展与高潮，因为作者想要造成一种虚幻的、捉摸不定的气氛。
《生日宴会》是传统戏剧要素较为齐全的作品，然而它却颠倒了几个要素的位置。剧本开始不久便进入高潮：钢琴家斯坦利面对两个不速之客产生了疯狂与痉挛的状态。之后，斯坦利与两个敌对者之间的冲突便中止了，几乎再没有什么戏剧动作，这就与传统戏剧不同了。如果按照传统的写法，斯坦利与两个不速之客素味平生，他们之间应该先有一段交往，然后产生矛盾，最后爆发冲突，而剧本中的斯坦利一开始就与两人发生冲突，然后才又开始交往。这是有悖于传统戏剧剧情发展的顺序的。
荒诞派戏剧有违背传统戏剧的理性结构，不仅在剧情方面是这样，具体的戏剧动作也是如此。剧中人物的言行举止，常常悖于常理，显得不可思议，根本无法以生活常识来衡量。像《犀牛》中的逻辑学家有关猫与死的颇为严谨的三段论推理，是多么荒唐可笑啊！可是这个荒谬的结论，恰恰又是符合逻辑推理关系的。这就说明，人类所创造的那些理性，是多么不可信。还有，象《秃头歌女》中的一位大夫，在给别人做手术之前，必须让别人给他自己做肝部手术，似乎两者之间还有一种互为因果的关系。在尤奈斯库的剧本中，连有人坐着看天花板、蹲着系鞋带这样极其普通平常的事件，也使剧中人感到无比惊讶，觉得奇怪少见。这种怪诞手法，是作者有意违背戏剧理性的表现。
直喻的舞台形象——反说教倾向
荒诞派戏剧家反对那种传统的技法，即以剧中人物理性的语言表达思想主题。尤奈斯库曾表示，他的戏只是提供见证，不进行说教。那么剧中的思想又靠什么来体现呢？他们认为，应该依靠舞台形象本身，这其中包括人物的具体动作、舞台布景与道具等因素。贝克特称这种技法为“直喻”，尤奈斯库则称之为“延伸的戏剧语言”，意思就是，让舞台、道具说话，把作品思想变成视觉形象。因此，有人说尤奈斯库的剧本不是供阅读的，而是供观赏的，因为在观看过程中，动作、道具、场景可以给人以最感性、也最直接的印象，而阅读剧本，则无从体会“直喻性”的场景与道具的意义。
以下我们将对荒诞派戏剧的动作、场景、道具逐个进行分析。
一、动作
此处所说的“动作”，不是展示剧情矛盾的人物行为，而是指剧中人物具体的形体动作。不论在传统戏剧，还是现代派的戏剧中，动作都是相当重要的。因为小说散文可以直接以文字描写人物心理、指示作品主题，而戏剧，归根结蒂来说，是一种形体艺术。不过，传统戏剧人物的动作是完整的，它服务于整个剧情，直接揭示人物的性格，而荒诞派戏剧的动作则是破碎的、零乱的。它往往与剧情无关，也不表现人物性格，缺乏整体感。当然，这并不说明荒诞派戏剧对动作不重视，相反，在他们笔下，动作的意义超出了人物形象，他们不以人物形象来说明思想，而是直接用动作来表现剧本的抽象哲理，也即“直喻”。
拿《等待戈多》来说，剧中的流浪汉反复地将鞋子穿上又脱下，又穿上，无论穿脱都显得十分困难。这就隐含着人物想要摆脱人生的痛苦，却又不能达到目的的哲学思想。再如《啊，美好的一天》，这个剧本更典型。由于主人公被埋在沙丘中，不能行走，只能依靠手的动作才能表现剧情，所以，她的手也就特别忙碌，从剧的开始，一直忙到第一幕结束。
荒诞派戏剧中的动作也具有重复性，这源于剧作家们对人生单调、刻板的理解。温妮的手自始至终都在动作，但动作是重复的，不外就是梳头、嗽口一类，到一定时候就反过来重新表演一次。流浪汉穿脱鞋，也是一种机械的重复的动作。另外，像贝克特的《哑剧》，一个人物从口袋里爬出来，表演一番再回到口袋中，然后另一个人物也如此这般地重新来一次。还有像《新房客》里搬夫毫无变化地搬运家俱，《椅子》中老夫妇不断地为客人搬来椅子，《女仆》中的两个女仆轮流扮演女主人等等。
在传统戏剧中，人物的动作是依照人物性格发展的逻辑而安排的，它与人物所处的环境有关，并出自于特定环境下的特定心理，因此，动作是特定的。而荒诞派戏剧的动作则完全同木偶一样，既与环境无关，也不出于人物心理。试想一个人被沙土埋到了脖颈，怎么还会很有兴致地进行日常生活呢？！他必定会处于恐怖与惊慌之中，极力要从沙丘中挣脱出来。这是传统戏剧人物可能发生也必然发生的动作，而贝克特却安排他的人物，在这个时候刷牙、洗脸，大听情歌。这是违悖正常的逻辑关系的，然而却正是荒诞派戏剧的特色所在。
二、场景
所谓场景，是指戏剧舞台上所展现出来的情�