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二、场景
所谓场景，是指戏剧舞台上所展现出来的情景形象。由于戏剧是舞台艺术，无法象小说一样用文学描述社会环境与自然环境，所以场景的设置就是剧中人物活动的环境。在传统戏剧中，场景的设置要符合刻划人物的典型化原则，即应该比现实生活中的环境更为集中。因此，场景设置往往与剧情发展与人物性格心理有关，给人一种生活实感，但场景本身并不能直接出来讲话。
荒诞派戏剧的场景却不符合传统原则。它往往并不表现人物活动的具体环境，而是赤裸裸地跳出来，宣示一种思想，因此，它也是“直喻”的。在尤奈斯库以贝兰杰为主要人物的几个剧本中，场景的布置是很典型的。《不为钱的杀人者》里面，先是阴冷、灰色的城市，继而是风和日丽的大街，接着是拥挤在一起的军警车辆。当贝兰杰独自一人时，布景又被换成荒原与一条路；《犀牛》一剧中，舞台的大幕浮现出数不清的犀牛头，乐池里也有无数犀牛群在奔驰，这与舞台上贝兰杰孤身一人形成鲜明对比；《空中行人》中的场景呈现出变幻色彩。当贝兰杰散步时，英国乡间的景色不断的转换，一会儿是天际间光彩四溢的银桥，一会儿，血红色的灯光笼罩舞台，出现了三个法官，他们身穿红袍，一路踩着高跷而来。最后是血红色的布景被信号弹击落。本来，这些剧本意在说明世界的恐怖与可怕，虽然剧中贝兰杰也有恐怖的表现与战粟的形体动作，但观众只要通过场景的变幻，便能更直接地了解剧作的思想深意，而不必依赖人物表情了。
在场景安排中，除了较有实感的布景外，荒诞派戏剧家还常常直接利用声音与光线。在传统剧作中，声与光是自然界所能见到的，具有实感的，在把它融入舞台后，则又加强了舞台上的效果。因此，声与光的主要作用在于渲染气氛，营造出人物活动的具体环境。但荒诞派戏剧则常常将它凌架于人物的表现之上。比如，《椅子》一剧，舞台根本没有客人来到，然而，嘈杂的人声却告诉读者，成群的客人鱼贯而入。不一会儿，皇帝陛下驾到，但皇帝的人形并没有出现，剧本只是利用灯光的骤然闪亮，与奏起的皇家进行曲，便使观众知道了这一点。在尤奈斯库看来，人物是否出现是不重要的，重要的是观众所感觉到的嘈杂的场面。
荒诞派戏剧的场景布置并无定规，它有时相当简单，舞台上光秃秃的，有时则很繁复。但不管简单还是繁复，都出自对如何确切地表达思想这一考虑。《等待戈多》的布景就简单到无法再简单。舞台上只有一棵长着数得清枝条的树，树上有四片叶子； 《动物园的故事》里只有一条长椅。布景较复杂的也是尤奈斯库的剧本。就拿声音来说，《犀牛》中不仅有犀牛粗犷的嗥叫，还有办公室里嘈杂的人声，甚至汽车的声音、警笛的声音与爵士乐的声音都交织混响。简单的场景往往给人以枯燥之感。因为人物本来就少，对话又令人乏味，疲倦之中的观众往往将视野转移于布景之中，而布景又同样的单调，这就加强了观众对剧本的感觉。而繁复的场景，尽管有某种真实感，但由于它的支离破碎，无法给观众一种整体印象，显得眼花缭乱，给人以烦燥的感觉。这一切都意在引发读者对世界荒诞性的认识。
三、道具
如前所述，荒诞派戏剧的舞台形象都不以人物性格与剧情为服务对象，道具也不例外，它也是直喻的，直接表达某种思想观念。有时道具的作用往往超过人物与剧情。
拿尤奈斯库的《椅子》与《新房客》来说，两个剧本的主题，都是表现现代社会物质对人的压迫，以及人的消失，但剧本中人物与剧情根本不足以表现这一主题。《新房客》中既没有剧情，也没有直接表达思想的语言，而剧本仅仅只依靠道具——充斥舞台的家俱，便足以表现主题了。这种直喻的表现方法实在令人叫绝。由于剧本表现物的压迫，因而对道具的要求特别具体。尤奈斯库在剧本中专门强调，“演出应是十分真实的，布景和后来随剧情的发展而陆续搬进来的家具也同样是真实的。”在这出戏里，我们看到了话剧史上前所未有的新奇倾向：整个舞台，主要的角色不是人，而是物。事实上也正是这样。由于剧情简单到不能再简单，人物也简单到仅有房客与搬夫，那么，舞台上唯一表现出变化的，就是不同的家俱。这就使观众的注意力完全放在了家俱上面，在乏味之中，只希望看看下一件家俱是什么，而忽视了剧中人。这正是剧作家所企望达到的效果。剧本结束时，所有剧中人物都退场了，只有满台的家俱片刻之间还留在观众视线之内。因此，尤奈斯库在评述此剧时说，这出戏的主题“就是椅子本身”。在这个剧本中，我们注意到，作者对出场人物几乎没有任何介绍，这是很反常的。因为传统的剧本首先需要介绍人物身份、年龄、职业、衣着、习惯，以及其他特殊的演出要求。而《新房客》则一反常规，对人物的介绍就是“先生、女门房、搬夫甲、搬夫乙”，如此简单。与此相对照的是，剧本对每一件家俱的介绍却相当完备，比如家俱的类型 （沙发、立柜、花瓶等）、式样 （圆桌、方桌）、甚至到颜色等等。这与舞台上那几个呆若木鸡的人物相比，观众会觉得，人还不如物质生动。
道具的重要性甚至到了这样登峰造极的地步：舞台上可以没有人，但不能没有道具。比如贝克特有一个剧本《不是我》。此剧仅仅十五分钟，台上没有人物，只有一个灰蒙蒙看不清楚的人体背影和一张脱离了身体的大嘴，这张大嘴机械地一张一合。剧本借此表现人类的语言表达早已经是空洞无物，言不由衷，与自身的生活已经相互脱离这一主题。
人不能支配道具，而道具却能支配人。如果我们不看荒诞派戏剧，恐怕还以为这是一种奇谈。在传统戏剧中，舞台上的道具不外是人所使用的器具，它被剧中人物使用，为表现剧情与人物性格服务，观众对道具基本上不予注意。而荒诞派的戏剧则相反，道具反过来统治人。你看，垃圾桶本应是人用来盛脏物，可现在里面装的是两个人；嘴巴也应该是人身体的一部分，可它偏偏脱离了人体；死尸，应该是不会动的吧，可他却能把人抱起来。《椅子》一剧则更干脆，它只有椅子在增加，而无人的出现。荒诞派的这个构思无疑是在说明，物的庞大与人的渺小。说道具是主角，一点也不过分。
像不断长大的死尸一类道具进入舞台，的确使观众感到惊讶，因为观众从未见过。而观众所常见的道具有时也会显现出荒诞色彩，显得不可思议。阿达莫夫的《滑稽模仿》中，市政厅的钟楼上有一座没有指针的钟，可剧中人却能从中看出钟头，并以它为依据；《秃头歌女》中史密斯家中的那个英国钟长时间沉默，然而猛的一下敲了十七响，接下去又敲了七下，然后是三下、五下、两下、一下，完全没有时间顺序可循，而更奇怪的是有一次竟然连敲了二十九下。剧本的用意是表现西方人混乱的时间概念。显然这种“直喻”，比之剧中人物的说教，要好得多。
道具有时还具有象征意义。阿尔比《动物园的故事》中，唯一重要的道具就是公园的长椅。由于舞台上空空荡荡，于是这条长椅格外引观众注目。显然，椅子已不是普通道具，它是一种象征，即人们所能拥有或支配的东西（如地位、职业等等）。彼得开始安坐椅上，表明他对自己目前的生存状况是满意的，而杰利抢占座位，便表明了彼得正常的生活开始变得不稳，而最后彼得被挤出椅子，则象征着美国中产阶级也有被社会完全挤垮的可能。
由以上的了解，我们可以看出，直喻性的舞台手段在荒诞派戏剧中的作用是多么大。试想，《动物园的故事》不用长椅来象征，那么，如论如何，中产阶级的人生状态也是难以表达的，如果靠语言来表达，不仅啰嗦，而且也难以有其完整性与直感性。再试想一下，如果《椅子》一剧中，没有那些家俱那么剧本的思想也许只能让人物去表述，而剧本没有任何故事，你让人物去说什么呢？一遍又一遍背诵“物质压迫人”这一句主题吗？如果那样，也就没有戏剧了。无论是人物动作、场景，还是道具，在荒诞派手里，都得到了空前的最大程度的发挥。仅就这一点而言，荒诞派戏剧在艺术上的贡献，也是巨大的。“满台荒唐言”——反语言倾向
本来，话剧演出主要依靠人物动作与台词，既能表现人物性格，又能推动剧情。英国的“愤怒青年”代表作家约翰·奥斯本说过一句话：“语言是我们与上帝的最后联系”。在这里，上帝代表理性世界与信仰。这句话的意思是说，不管我们的社会变化到何种程度，只要掌握理性化的语言，我们仍然可以表现对理性的认识。由此可见，理性的语言对传统文学表现的作用。然而荒诞派戏剧却极不看重语言。因为语言的表达属于人生状态的一种形式，既然人的生存是荒诞的，那么它也应该是荒诞的，因此，语言不可能正确地表达人类情感。于是，荒涎派戏剧干脆将语言置于很低的位置，而宁肯让场景道具直接出来说话。对语言的反感程度，使得荒诞派作家们经常在舞台上出现沉默的场面，这本是传统戏剧之大忌，此时却成了荒诞派的主要手法。贝克特索性走向了极端，他干脆写了两出没有任何台词的《哑剧》（Ⅰ、Ⅱ）。
荒诞派戏剧使用语言的最大特点就是“反”，以“反语言”来表现荒诞。其作用有以下几点。一是误解剧情。本来，传统戏剧中，语言的作用是表达思想，使剧情变得清晰，而荒诞派戏剧则专意用语言造成剧中人�