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中国对于荒诞戏剧的接受较迟。六十年代初，黄雨石先生翻译了尤奈斯库的剧本《椅子》。一九六五年，外国文学研究专家施威荣先生翻译了贝克特的 《等待戈多》。由于当时极左思潮弥漫全国，人们认为，凡是二十世纪西方国家的文学，都是垂死的、腐朽的资产阶级意识形态的表现，因此，这几个剧本的翻译与介绍，没有引起人们的注意。八十年代初，西方荒诞派戏剧开始被中国读者所接受，这一方面，固然是由于改革后的中国开始向西方开放，另一方面，也是更重要的，是如噩梦一般的文革十年浩劫，简直就是一场大规模的“犀牛病”，荒诞的现象比比皆是。噩梦醒来，人们对原有的价值观念开始怀疑否定，因而对现实生活产生了荒诞的感觉。这就为中国读者接受荒诞派戏剧，提供了土壤。在中国文化最发达的城市上海，人们对荒诞剧的兴趣尤其浓厚。一九八八年上海某剧院首先上演贝克特的 《等待戈多》，上演情况出奇地好。据报刊报道，演出直到终场，只有二十余人提前退席。这比起五十年代初《秃头歌女》首场演出时，终场只剩三名观众，情况无疑要好得多。近几年来，中国读者对西方二十世纪现代主义作品的兴趣渐浓，荒诞派戏剧的大量作品被译介过来，成为人们喜爱的西方文学流派之一。
八十年代，中国一些敏锐的作家，开始接受荒诞派戏剧的影响，创作了中国式的荒诞剧，较有影响的是高行健的话剧《车站》与魏明伦的荒诞川剧
《潘金莲》。
《车站》的故事发生于一个城市郊区的公共汽车站旁边。一群住在市郊的形形色色的人们，在星期六下午准备搭车进城办事。他们之中有的是“死不悔改”的老棋迷，一辈子都想与全国象棋名手一决胜负，听说象棋冠军来到了城里，于是眼巴巴盼望着与冠军见面；还有一位身怀绝技的木工师傅。他准备进城到外贸公司开一个木工班，带上一批徒弟；另一位是戴眼镜的青年。他有知识，有头脑，想要有一番作为，但他已到而立之年，只有一次报考大学的机会了；一位是等待进城赴约的年轻姑娘。她与男友约定在公园门口见面，这时嘴里还不停地背着约定的时间、地点与标志，沉溺于爱情的幻想之中；一位拎包的中年妇女，等待着与丈夫、儿子见面，决心作一个称职的贤妻良母；一位是一个鲁莽的小伙子。他等车不排队，直向前面挤。他想进城只有一个单纯的目的，就是一口气喝下五瓶酸奶。最后是一个“沉默的人”。然而，汽车川流不息，却没有一辆停下来把他们带走。大家失望、悲观，却没有行动，只有“沉默的人”，不再等待与观望，大步向城里走去。而其余的人仍然在焦急地等待。一等就是十年。老棋迷已到暮年，“烈士”的壮心未酬；少女青春蹉跎，憔悴不堪；戴眼镜青年失去了上大学的唯一机会；中年妇女不能再与丈夫、儿子相聚；而那位楞小伙子面对可望不可及的城市哀叹不已。终于，他们觉悟了，放弃了乘车的打算，决心依靠自己的双脚达到他们的目的。
剧本的情节是经过高度压缩的，在一个极短的片断中表现了人们等待希望的主题。剧本中的城市无疑代表了人们各种各样的希望，公共汽车则象征着实现理想的途径。人们追寻理想，却由于自身的麻木惰性与短视，缺乏追求理想的主动性，在等待中丧失的，不仅仅是岁月，更是人生的价值。可以看出，《车站》一剧在思想主题、题材处理与剧情安排等方面都明显地有《等待戈多》的影响。它的核心也是等待，剧情在等待的过程中展示，表明了人们向往理想，但无力改变现存的环境，最终成为环境的奴隶。由于希望总是迟迟不能实现，因此，这种等待便表现得盲目而缺乏意义。
但是，《车站》毕竟有着比《等待戈多》更为积极的意义。在《等待戈多》中，希望是虚幻的，不存在的，因而也是等不来的，而《车站》中的希望是具体的、可以实现的。人们虽然由于自身的惰性而丧失了实现希望的机会，但毕竟已经有人不再等待，而是自动进取。最终所有的人都觉醒了，发出了“不再等待”的呼声。
如果说《车站》无论是在思想内容，还是在舞台技法上都借鉴了荒诞派戏剧的艺术的话。那么，川剧 《潘金莲》只是在技巧上对荒诞派戏剧有所借鉴。 《潘金莲》的思想内容是反对封建婚姻，倡导个性解放。这是五四以来中国文坛常见的题材。作者认为潘金莲的畸形婚恋是荒诞而悲惨的，为了表现对此的思索，作者一反传统戏剧的写实手法，将古代人、现代人、中国人、甚至外国人一齐搬上舞台。应该说，这是一个大胆的尝试。
从以上的评述，我们可以得到这样的结论：荒诞派戏剧在产生之初，还是一种先锋艺术。随着它的影响日益扩大，荒诞艺术已经开始为世界各国所接受，成为文学的正宗之一。不仅如此，荒诞戏剧的影响，已经波及到其他文学领域，如小说、舞蹈、摄影，甚至还有那些大众性的传播艺术，如电视，电影。比如久演不衰的电视剧《美女与野兽》大受欢迎，甚至还改编成动画片，供儿童观赏。这标志着荒诞艺术已经真正走进现实，成为“寻常百姓家”的艺术。因此荒诞戏剧作为一个流派是消失了，但作为一种艺术，却仍然存在，活跃于各种形式的文学艺术之中。