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古典主义作家注重加工处理现成的故事情节，他们常常从古希腊、特别是古罗马文学和历史中寻觅题材，以此来表达自己的思想感情。高乃依的《贺拉斯》和《西拿》均为古罗马题材的悲剧，拉辛的《安德洛玛克》和《费德尔》则直接取材于古希腊悲剧。当然，他们并不是简单地再现原有的情节，而是运用艺术手法把自己的意图和主张注入到那些古老的故事之中。以高乃依的《熙德》为例，该剧虽然是以十一世纪的西班牙骑士熙德的故事为题材，但剧中的主人公却具有崇尚理性、拥护王权的时代特征。显然，作者是在以古喻今。
四依形式论尊卑为戏剧定戒律
理性在古典主义者的心目中占有极为重要的位置，他们认为，理性是衡量艺术美的主要标准，古希腊、古罗马大师正是按照理性原则进行创作才取得了辉煌的成就。为了保证理性在新的历史条件下继续成为指导文艺创作的首要原则，古典主义理论家制定出一整套象数学公式一样精确的艺术法则，这主要包括戏剧创作中的“三一律”和文学体裁的划分法。
所谓“三一律”实际上是指时间、地点和情节三者一致的规则。具体地说就是：一出戏只演一个事件，剧情必须发生在同一个地点，时间跨度不能超越一昼夜。理论家布瓦洛在 《诗的艺术》中把“三一律”概括为：
一个地点、一天、一个既成事实
从头到尾把戏剧加以充实。
这里，我们还是先简单地回顾一下“三一律”形成的过程。早在十六世纪中叶，就有人提出过这个主张，但在1630年以前，“三一律”并没有成为剧作家普遍接受的规则，甚至还有人大声疾呼地加以反对，要求保持创作的独立性。随着古典主义的兴起和文学艺术规范化工作的深入，法国剧作家梅雷（1604——1686）从1630年开始在悲剧中运用“三一律”。这首先引起了黎塞留的注意，当时他十分关注意识形态领域特别是戏剧创作的动向。他认为艺术应从属于国家，作家的创作要严格遵守规则以便接受政府的监督。梅雷的作法正符合黎塞留的意图，得到官方的赞许。此后，评论家夏普兰在《关于戏剧艺术的信》和 《法兰西学院关于＜熙德＞的意见》中，借亚里士多德的名义要求剧作家接受这一戒律。这样，“三一律”便成为当时法国悲剧创作的唯一准则。那么“三一律”究竟是不是由亚里士多德创立的呢？亚里士多德在 《诗学》中确实强调过戏剧“动作或情节的整一”，但根本没提出过地点的整一，因为古代戏剧没有幕间休息，不存在变更地点的问题。至于时间的整一，那只不过是希腊剧作家在当时的一种普遍的用法，并没有什么人把它作为一种创作理论特别地提出来。马克思在分析这种情况时指出：“毫无疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧 （及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃（1651——1722，法国翻译家，曾译亚里士多德的《诗学》——著者）和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时间地坚持这种所谓的
‘古典’戏剧。”现在问题就清楚了，“三一律”是十七世纪法国君主专制时期确定下来的一种艺术戒律。“三一律”适应了戏剧情节须在时间和空间方面高度集中的要求，因而使得古典主义悲剧在结构上具有严密紧凑的特点。但“三一律”要求人们按照预先规定的理论进行创作，极大地束缚了艺术家的能动性，给古典主义戏剧带来了一些不良的后果：形式上过于拘泥，内容上或多或少留下了枯燥无味的纯理性的痕迹。
除了“三一律”外，对文学体裁等级的划分是古典主义的另一个重要规则。古典主义理论家把文学体裁分为“高雅的”和“鄙俗的”，并为不同等级的体裁指定出相应的文学语言和剧中人物。在古典主义理论中，悲剧属于“高雅的”体裁，必须用崇高动人的英雄诗体来写，以表现高尚的情感；喜剧属于“鄙俗的”体裁，使用的语言应是通俗而随便的诗句，甚至可用散文体来完成。悲剧中只能出现英雄人物，如国王、王子、朝臣与将领；喜剧中的人物只能是不登大雅之堂的普通市民。不同体裁之间的界限是明确而绝对的，作家在创作时切不可越雷池一步。
五 强调概括描述忽视个性刻画
古典主义理论不强调描绘具体人物的肖像和人物的个性化特征，认为艺术应当表现经过概括的全人类的典型。在这个问题上，古典主义者受到了古希腊哲学家西俄夫拉斯塔斯的影响。作为亚里士多德的学生和继承者，西俄夫拉斯塔斯在《性格论》这部著作中，依据人类性格的主要特征，把人分成谄媚者、守财奴和说谎者等类型。十七世纪的古典主义者对他的性格学说推崇备至，认为古人所描述的人类的典型性格是永恒不变的，就象时代的变迁并没有改变地球的面貌一样。在他们看来，各个时代的父与子都是一个模样，艺术家越是忠实地描述这种永恒的形象，就越能更快地取得艺术成就。由于古典主义作家忽略了特殊因素和偶然因素在性格形成中所起的重要作用，他们笔下的人物往往流于概念化和类型化。
六 注重道德说教旨在抑恶扬善
在文艺复兴时期，人文主义者就认识到文艺的社会功能，强调文艺不但要给人以娱乐，更要给人以教育。他们指出，要使民众摆脱迷信和愚昧，必须做大量的启发教育工作，诗人和艺术家在这方面具有得天独厚的优势。古典主义作家继承了人文主义者的这一传统，并把艺术的教育功能具体化为抑恶扬善。他们在创作时，总是向自己发问：作品对于邪恶揭露得彻底不彻底？对于善行宣扬得充分不充分？拉辛在谈论他的悲剧《费德尔》时说：剧中女主人公的任何一个坏思想，任何一个坏动机都受到了指责。优秀的古典主义作家，能够在自己的作品中以最恰当的艺术手法体现出教育与训诫的原则。
除了上述几种基本特征外，古典主义理论还主张“模仿自然”，追求“逼真”，并提倡语言简洁明了，反对文字枝蔓，意义含混。这些内容在前面有关的章节中已作了介绍和评论，这里不再重复。
下笔惊四座 《熙德》开新风
——法国古典主义悲剧的典范作家高乃依
高乃依的生平
皮埃尔·高乃依 （1606——1684）是十七世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，一向被称为法国古典主义戏剧的奠基人。
他出生在诺曼底省的港市鲁昂，祖父是诺曼底议会的掌玺参事，父亲在鲁昂子爵领地担任水泽森林特别管理，祖上几代都家境殷实。高乃依幼年接受家庭教育，九岁到十五岁在耶稣会主办的中学读书。他天资聪明，勤奋好学，十分喜爱古罗马作家塞内加的悲剧和雄辩家西塞罗的演说词，对拉丁语的诗歌也有浓厚的兴趣。由于学校的教师全是笃诚的天主教徒，而且其中还有几位颇有名气的传教士，高乃依从小便受到天主教的深刻影响，以致使他后来的一些作品带有较浓的宗教色彩。
从教会中学毕业后，他攻读法律，学成以后父亲为他买了两个职位：鲁昂王家水泽森林事务律师和法国海军部驻鲁昂律师。当时，封建国家为解决财政困难而专设了卖官鬻爵制度，资产者可用金钱购买官职，政府出卖的主要是法院中的职位。高乃依担任了二十多年的律师，其间过着悠闲宽裕的生活，并试着搞些业余创作。
当时的鲁昂是法国戏剧的中心，文化生活十分活跃。巴黎的一些重要剧团经常在那里演出，十七世纪初法国大部分剧本也都是在鲁昂印刷的。在这种环境的影响下，高乃依对戏剧产生了极大的兴趣并开始从事戏剧创作。1629年，他的第一部喜剧《梅丽特》问世，坦率地说，这并非超群之作，但剧情比较贴近生活，人物对白设计巧妙。当时著名的戏剧演员蒙多里（1594——1651）把剧本带回巴黎，搬上舞台。演出是成功的，这使高乃依初露头角。在以后的五、六年间，他又先后完成了三部喜剧、三部悲喜剧和第一部悲剧。悲剧名为《梅德》（1635），是根据古罗马作家塞涅卡同名悲剧的主要情节创作的，高乃依的悲剧创作生涯就是从那时开始的。总的来说，这些早期作品的题材不是十分理想，人物形象也缺乏生动感。然而，与当时充斥舞台的一些杂乱无章的作品相比，他的剧本风格较为简朴，时代气息较强，显示出与众不同的特色。当时，黎塞留为了加强政府对文学艺术的控制，进一步巩固中央集权制，正在四处物色御用文人，高乃依那些令人耳目一新的剧作引起了他的注意。1635年，黎塞留把高乃依吸收到他亲自领导的五人创作班子之中写喜剧。从此，高乃依便可领到一笔丰厚的年俸，并能涉足上流社会的沙龙。开始他按照黎塞留的意图进行创作，但渐渐地体会到为人捉刀代笔的苦衷，不久因与其他人意见不合退出了这个创作班子。
1636年，他推出了轰动整个巴黎的悲剧《熙德》，创立了法兰西民族戏剧的光辉典范。当时法国流行着一句口头语：“象熙德一样美”，可见该剧影响之大。但《照德》的上演，也在法国文坛引起了一场轩然大波。一些贵族文人对剧本大加诋毁，对高乃依本人肆意�