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舞蹈和戏剧之间也有着千丝万缕的联系。它们同属于表演艺术的范畴，因而都具有表演艺术所具有的一切特征。所不同的只是，戏剧的表演手段是台词和歌唱，而舞蹈的表演手段则主要是人体的动作。
属于舞蹈艺术范畴的舞剧，是戏剧因素最强的舞蹈体裁。它既可以叫作戏剧性舞蹈，也可以看作是以舞蹈作为表演手段的戏剧。因此，它除了因表演手段不同而有别于其它戏剧样式外，在艺术表现的总体要求上，则和其它戏剧样式基本相同。它有个性鲜明的人物，完整而引人入胜的情节结构和尖锐复杂的矛盾冲突。但由于舞剧是通过提炼、美化了的人体动作和姿态来塑造人物、反映生活的，而舞蹈艺术语言和一般生活语言相比，虽不如生活语言在传情达意时那样明白易懂，但却比生活语言富于形象，饱含感情，具有美感，所以舞剧较之其它戏剧样式在人物设置、情节安排上更加集中简练，在艺术风格上具有更强的抒情色彩。由于舞剧和其它样式的戏剧有许多共同的特征，舞剧编导常常将一些优秀的戏剧作品改编成舞剧，从而促进了舞蹈艺术的发展和舞剧剧目的繁荣。比如芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》就是这方面成功的杰作。
外国文学与音乐
西方音乐史家在其著作中涉及中世纪的音乐时，似乎是沿用已被广泛接受的观点而通常避免给以精确的定义。然而在这些题目之下涉及的范围，可以上溯至基督教时代的开端，去推测新的宗教可能从犹太教堂继承了何种音乐成份，将何种音乐成份加以改革以适应新的需要，或是将何种音乐成份在它流传的过程中从异族的环境中直接吸收过来。但是，所有这些充其量只是中世纪音乐的史前史，一直到九世纪，音乐才有了可供讨论的实体，理论著作也不再仅仅是古典音乐文献的翻版。
中世纪音乐早期的历史是素歌的历史，教会统治着人们的精神世界，垄断了文化，同时吸收了各类艺术的精华。音乐是宗教生活及宗教文化的组成部分，所有神职人员都必须参加歌唱；许多人还学习承自先人的音乐艺术理论知识，作为文科教育的初级科目之一。八至九世纪统一教堂仪式的运动导致了规定统一的礼拜歌曲曲目，宗教音乐在此时便成了历史的中心。教会在音乐的保存上发挥了极其重要的作用。首先是各种类型的拉丁文歌曲在九至十三世纪间流传起来，数量越来越多，其中包括大量的古代诗歌、挽歌、赞美歌、情歌、云游歌和单旋律歌曲。它们的分类是根据不同的题材和乐曲来源资料所属类型而定的，但有一个不容忽视的共同特点，那就是都有很高的文学水平。这是归功于当时绝无仅有的文化杰出人物——教士、俗僧和修道士们，甚至还有非正式教士们。这就是音乐的理论和记谱法得以保存的土壤，但对于非宗教音乐，人却不予重视，不重视到令人吃惊的程度。
在拉丁文歌曲流行的后期，各种民族语言的歌曲也同时流行起来。这种歌曲以十二世纪初法国南部普罗旺斯吟唱诗人为其先导，其题材主要是宫廷生活和骑士的爱情。普罗旺斯的艺术传到西班牙和意大利，很快也在法国北部吟唱诗人和德国的恋诗歌手中引起了共鸣。由于法国吟唱诗人的诗歌同各种现代文学的起源都有密切的联系，因而它的音乐类型也重新引起了人们的重视。1250年以前，世俗歌曲根本就没有曲谱，这种现象导致了人们认为旋律主要是由口头流传的，与歌词相比，旋律居于次要地位，甚至可有可无。
从十四世纪起，意大利、尤其是佛罗伦萨的学者经常举出某个文学家或艺术家的名字，说是他唤醒了某种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。1350年左右，薄伽丘提出是乔托“使得几百年来埋葬在尘垢之后的艺术再现了昔日的光辉”；1400年，佛罗伦萨的历史学家维拉尼在其著作中说是但丁“从黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到了明媚的阳光之下。”在音乐理论界，坦克托里第一个表达了某些类似的观点。在为其著作《均衡》作的序言中，他引用柏拉图的话来证明古希腊时的观念，认为关于音乐的科学“至高无上”，一个不懂音乐的人不能被认为是受过教育的人。在他的想象中，音乐的力量能够感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”。
十五世纪末至十六世纪初，复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。到十六世纪中叶、中世纪的观念已经改变，音乐不再是只限于研究音与音之间关系的一门学科。在欧洲人心目中，它成为与诗歌、宗教紧密地联系在一起，适用于典礼、节日的表达事情的方式，并进而成为家庭或学校闲暇中的娱乐方式。
十八世纪中叶与德国北部有关的一种美学观点，属于所谓“感伤风格”的范畴，追求的是获得一种内在的、多感的和主观的表现；忧郁的泪花是它最渴望的反应之一。在文学中，“感伤风格”最有影响的样式是由克洛普施托克的《救世主》所提供的。它对史诗作了新的解说，以内在主观的事件为主导，而外在的戏剧只作为参照而存在。诗人拉姆勒模仿克洛普施托克写成了受难康塔塔《耶稣之死》。1755年、格劳恩为它谱曲后，该作品立即成为“感伤风格”最主要、最成功的纪念碑。
1690年，阿尔卡德学院在罗马成立，成了意大利文学界“古典主义”的中心。它对泽诺和梅塔斯塔西奥进行的歌剧剧本的改革产生了直接的影响。为适合音乐的特殊需要，梅塔斯塔西奥在炼字和修辞方面狠下功夫，把歌剧体裁分成滑稽和严肃的两种，并且使后一种风格升高到前所未有的高度。他被认为是歌剧领域内最有影响的楷模。另一方面，梅塔斯塔西奥的典雅情趣对音乐也产生了莫大的影响。埃克锡梅诺认为是梅塔斯塔西奥的“甜美”激励着意大利作曲家和歌唱家把音乐推向十八世纪完美的高峰。阿特亚加把歌剧剧本的改革看成是“近代”音乐的开始。当时一些风格各异的所谓现代派，诸如哈塞、约梅利、卢梭、格雷特利和帕伊谢洛等都宣布梅塔斯塔西奥的诗句是他们灵感的主要源泉。典型的是，莫扎特磨炼他的作曲技术就是从为梅塔斯塔西奥的咏叹调配乐开始的，直至创作出《蒂特的仁慈》。伏尔泰认为这部戏剧即使不比古希腊最杰出的作品高明，至少也不相上下。海顿也把他为梅塔斯塔西奥的《无人岛》所配的音乐列为最佳作品。
浪漫主义时代的明显标志是本能超越理智，想象超越形式、感性超越理性、狄奥尼索斯超越阿波罗。有人哀叹浪漫主义的发展破坏了崇尚古典时期建立起来的艺术传统，而另一些人则认为这种传统的破坏带来了所期望的光明。浪漫主义的一些特色为音乐家的创作提供了具有特色的题材。在所有的艺术中，音乐被大多数的画家、诗人和哲学家认为是理想的形式，这种观点在德国最为盛行。在《关于艺术的想象》中，瓦肯罗德尔称赞音乐是艺术的艺术，是首先懂得压缩和固持人心中的情感的艺术，是教导我们“感觉情感情身”的艺术。他把音乐凌驾于诗之上，认为音乐的语言是两者中更丰富的语言。蒂克比瓦肯罗德尔走得更远，他从音乐中挑选出器乐来，认为只有在器乐中，艺术才是真正自由的，才摆脱了外界的一切限制。由于把音乐和声的热忱转移到创作艺术方面，蒂克便把化为和声的叮咚之声的诗视作真正的诗、“纯粹的诗”。他的《美丽的玛格龙的艳史》和《策尔宾诺》就是很好的例证。在前一部作品中，连散文部分所写的一切——主人公的情绪和作为背景的风景，都发着音响和回声。伯爵一点也听不见他周围的声音，因为“他内心的音乐淹没了树木的沙沙声和泉水的溅泼声。”但是，这种内心音乐反过来又为真正乐器的甘美的音流所淹没。“音乐象一道潺潺的小溪，他看见娇媚的公主在银色溪流上漂浮而来，看见水波吻着她的衣袍的边缘。……音乐现在是唯一的运动，是自然中唯一的生命。”然后，音乐消逝了，“象一道蓝色的光流”，消逝在空无之中，于是，骑士自己开始歌唱起来。
在《策尔宾诺》的“诗歌花园”里，玫瑰和郁金香、雀鸟和蓝天、喷泉和暴风雨、溪流和精灵都在歌唱。在《蓝胡子》里，“花朵相互亲吻，发出优美的声音。”在这种文学中，万物都有它的音乐，月光也罢，香气也罢，图画也罢都有自己的音乐。另一方面，我们又读到了音乐的光线、芳香和形式：“它们用悦耳的嗓音歌唱，同月光的音乐合着拍子。”看来，浪漫主义者对于物质的现实真是不屑一顾，明显的实体，固定的造型，甚至感情状态的具体表现，都是他们不能接受的。在他们的心目中，有形的一切都俗不可耐。
这个派别的所有名家在这一点上都不谋而合。诺瓦利斯的 《夜颂》及其全部抒情诗，都是黑夜和黄昏的诗歌，那种朦胧气氛容纳不了任何明晰的轮廓。他的心理目标如他自己所说，就是探测灵魂的无名的、未知的力量。所以，他的美学主张即是：我们的语言必须重新成为音乐，重新成为歌曲。因而，他教导人们，在真正的诗作中，除了情绪的统一，没有任何其它的统一。他说：“可以设想故事没有任何连贯但却象梦一样具有联想；诗歌可以和谐悦耳，充满美丽的词句，但没有任何意义和关联，充其量是一些个别可解的诗节，有如五花八门的碎片。这种真正的诗只能大体上有一种寓意和间接效果，象音乐那样。”就诺瓦利斯来说，诗作的艺术形式毕竟还是规矩的，明确的；而在蒂克笔下，为了适应内容的忐忑不安而又神秘莫测的热望，一切都消失在、沉浸在形式的烟幕之中。蒂克写起�