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霍夫曼在《克莱斯勒利安娜》中，把音乐解释为情绪流露和鬼魂再现，这一尝试同蒂克对于浪漫主义理想的最初理解有着非常密切的关系。不过，霍夫曼同时具备如此深刻而独特的音乐才能，几乎不能仅仅称之为诗人，而应称作诗人兼音乐家，他在用语言制作音乐这一点上，远比蒂克严肃认真。霍夫曼生活在、活动在音乐之中，他作为作曲家同作为作家一样多产，他的作品大部分是关于音乐和最伟大的作曲家的异想天开的理解。在题名为 《克莱斯特的音乐诗俱乐部》一文中，他用颜色的名称称呼某些音调的特质，借此创作出一系列有联贯性的心境的图画。他对于音调和颜色之间存在的亲属关系具有特别的敏感。
蒂克试图用文学表达纯音乐，霍夫曼在这方面则有过之而无不及，在对于克莱斯特演奏之后，在钢琴里可以听到一阵非常华美的由急奏与和音组成的轰鸣的描写，就是用诉诸情绪的语言表现基调与和声的、闻所未闻的尝试。如“香气在炽燃的、神秘的交错而成的圆圈中闪光”，把对于音乐的全部感官印象融合起来，以达到浪漫主义的理想效果。
在雕刻艺术史上有一个时期，人们嫌石头太重，硬要它来表现轻飘飘的东西。浪漫主义者也同样把语言当作音乐来对待，他们使用语言，着重推敲它的音响，而不在乎它的意义。蒂克的剧体童话，例如《蓝胡子》，事实上和歌剧一模一样，歌剧正好可以采用浪漫主义者所推崇的那些幻想的、传奇性的成分。作为歌剧作者，蒂克也许很有前途，但他只写过一部歌剧，而且没有配曲。尽管如此，浪漫主义理想总算在音乐中得到了它应用的权利。霍夫曼标志了从浪漫主义文学创作到浪漫主义音乐创作的过渡。作为歌剧作曲家，他不仅从音乐上阐释了为浪漫主义者所崇拜的诗人卡尔德隆，而且同当代的浪漫主义者进行过友好的合作。他为勃仑塔诺的 《快乐的音乐家》、扎哈里亚斯·维尔纳的《东海上的十字架》配过曲，还十分成功地将福凯的《涡堤孩》改编成三幕歌剧。尤其是他在用音乐语言翻译诗的内容方面更是才华横溢，更能称为音乐诗人。
在用音乐表现浪漫主义艺术理想的作曲家中，韦贝尔是最卓越的一位。他选择题材，紧步浪漫主义者的后尘。在《普赖西欧莎》中，无拘无束的流浪生活备受颂扬。《奥伯龙》则把我们引进了从莎士比亚的《仲夏夜之梦》发源的那个十足的魔境，莎士比亚的这个剧本显然就是蒂克所有幻想喜剧的出发点。在《神枪手》中，韦贝尔终于象后期浪漫主义者一样，力图以国粹为艺术手段，象法国和丹麦的浪漫主义者一样采用民间曲调，吸收民间传说和迷信。韦贝尔按照浪漫主义者处理题材的方式来处理他的题材，比浪漫主义者显得更有才能。象浪漫主义者喜欢把语言抽象地看作声音和韵律一样，韦贝尔喜欢把音乐抽象地看作韵律，从而把他的艺术引向了一个极端。如果说贝多芬提供了一幅纯心灵的图画，什么客观的东西都没有表现，只表现了他自己的灵魂，那么韦贝尔则提供了物质的特征。他在题材方面一向信赖鲜明的外观，信赖人们一开始就有一个概念的东西。除《田园交响乐》外，贝多芬只描绘印象，韦贝尔则描绘事物本身。他模仿自然的声音，他让小提琴飒飒作响，来表现树林的飒飒声；月华初上时，他用和声来暗示和描绘。他以其伟大的天才和更适合目的的表现方法，在音乐上弥补了浪漫主义诗人的不足。
浪漫主义文艺思潮在各个国家有各种不同的表现，在共同的特点中各有侧重，音乐方面也随之而不同。在意大利，浪漫主义与政治密切相关，与意大利的统一密切相关；在英国，由于它的音乐传统，主要是世界性的、其最大的贡献在于诗、文艺评论和绘画，拜伦树立了欧洲浪漫派神话的形象，司各特是浪漫传奇的大师；法国的浪漫主义主要在音乐、绘画、戏剧中表现“英雄”；而在德国，正是韦贝尔在音乐中第一次生动地显示了浪漫主义的情绪，而且由于他娴熟于戏剧艺术的技巧，树立了将几种艺术统一起来的榜样，开辟了达到浪漫主义顶峰的艺术家瓦格纳的道路。
瓦格纳是德国十九世纪后半叶伟大的音乐家，他把文学的因素引进音乐之中，把传统的西方舞剧改造为乐剧。在乐剧中，剧本的文学性和曲谱的音乐性居于同等重要的地位。他把乐剧作为一种综合性的艺术形式，把诗歌、姿态、动作、色彩和音乐紧密结合在一起，创造出伟大的作品。因此，乐剧的欣赏者不再是传统歌剧音乐会的听众，而是进行综合性审美活动的“观众、听众”。他用宏大的“心理体裁”来代替传统歌剧的传统体裁，乐剧的构成强调文学的戏剧性而不是严格遵守音乐的形式规范。他废除了传统歌剧中形式化的序曲，而代之以暗示剧本内容的前奏曲。他除了传统歌剧的宣叙调和抒情调，用特殊的器乐法和主导动机来代替人物和事物，把主导动机组成旋律的网络，通过主导动机的变化来取得结构上的统一。
最早把音乐的因素引入文学的是法国象征主义派的诗人。在某种意义上，象征主义运动可以说是诗歌接受音乐影响的运动。T·S·艾略特在论“诗的音乐”一文里，也明确论述了研究音乐可以给诗歌带来的好处：
我认为诗人研究音乐会有很多收获。……我相信，音乐当中与诗人最有关系的性质是节奏感和结构感。……使用再现的主题对于诗象对于音乐一样自然。诗句变化的可能性有点象用不同的几组乐器来发展一个主题；一首诗当中也有转调的各种可能，好比交响东或四重奏当中不同的几个乐章；题材也可以作各种对位的安排。
艾略特的这段论述不禁使我们想起了他的著名组诗《四个四重奏》来。这组诗由四首诗构成，每一首诗都以一个与人的全部经验中某一相关的地方命名。诺顿、东利克和小吉丁都是英国乡村的名字，萨尔维奇斯则是靠近新英格兰海岸的一群岩石。每一首诗都分成具有自已内在结构的五个乐章。第一乐章包括陈述和反陈述，类似于严格奏鸣曲式一个乐章中的第一和第二主题。第二乐章以两种不同方式处理同一个主题，就象听同一旋律用不同的两组乐器来演奏，或者配上了不同的和声，或者听见这个旋律被改为切分节奏，或者被作成各种复杂的变奏一样。第三乐章与音乐的关系较少；第四乐章是一个简短的抒情乐章。最后的第五乐章再现诗的主题并有对个别人以及比对整个主旨的具体发挥，然后达到第一乐章中矛盾的解决。
这组诗具有明显依照音乐形式原则的结构，其中意象、象征和某些辞句的重复使之获得了一种更深的、扩展的意义。艾略待本人也描述了这种“意义的音乐”，但没有特别提到《四个四重奏》。他写道：
词的音乐可以说是在一个交叉点上：它的产生首先来自它与前后各个词的关系，与它的内容其余部分的关系；而且还来自另一种关系，即在那特定上下文中这个词的直接意义与它在别的上下文中所有的其它意义之间关系，与它的或多或少的联想之间的关系。……我在这里的目的是要特别指明，一首“音乐性的诗”就是这首诗具有音乐型的声音，构成这首诗的词汇具有音乐型的第二层意义，而这两种音乐型是统一不可分割的。
《四个四重奏》中除了音乐结构和主题材料的处理外，艾略特在意象处理中还利用了另一点与音乐相类似的因素，这些意象在它们的上下文中或在与其它反复出现的意象的联合中，不断以变化的形式反复再现，正如音乐中一个乐句以变化的形式反复再现一样。当我们第一次接触到这些意象和象征的时候，它们似乎很普通、明显而且平常，但是，在它们重新出现时就发生了变化，好象我们听见一个乐句用另一种乐器演奏出来，或转成另一个调，或与另一个乐句揉合在一起，或以某种方式转化、变换一样。
瓦格纳的乐曲和艾略特的诗歌雄辨地证明了音乐和文学相结合的可能性。后来的意识流小说家之所以大量地借鉴音乐技巧，显然是受到瓦格纳乐剧和象征派诗歌的影响与启发的结果。
自从爱德华·杜夏丹于1888年发表《月桂树被砍下了》以来，一些小说家结合音乐技巧来描写人物的意识流程。他们首先是把音乐的主导动机化为一种小说技巧，用来暗示一再出现的人物或场景主题，创造出一种循环往复的气氛；其次是在小说中模仿音乐的对位法，形成线交叉的复调叙述，表达复杂的时空关系；再其次，按照音乐曲式学的原理，来构筑整部作品或某一章节的结构框架；最后是借鉴音乐的节奏感和旋律美，追求音乐的交响效果。
瓦格纳乐剧中乐队奏出的音乐，是由简洁的主题构成的，这种主题就是主导动机，瓦格纳把它们称为基础主题。在传统的西方歌剧中，一个角色登场，要用半唱半白的“宣叙调”自报家门，说明身份。如果听众不懂剧本所使用的文字 （如意大利语），就会觉得念白部分冗长腻味而不得要领。瓦格纳就在乐剧中使用主导动机来弥补语言之不足。所谓主导动机，就是用一个特定的、反复出现�