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十三世纪在欧洲是神秘剧和奇迹剧的时代，这些民间的戏剧即由村民和行会会员表演的神圣的故事，演出了他们自身的民间风格的动作和对话。许多雕刻的圣经场面，在姿态上、表情上和人物的组合上，都非常富于戏剧性，因而这些场面无疑是经常从实际的戏剧场面中搬来的。哥特式艺术反映了教会与国王的权力之间的矛盾，以及城市的独立；这些城市与国王妥协，并在对官方教会作战时修建起他们的大教堂来。然而教堂雕刻却成了对教会的一种讽刺。哥特式大教堂艺术中的讽刺性雕刻，采取的是漫画和幻想的形式。这种形式渊源于古代法术和原始公社的宗教仪式与诸神，在这里却表现为滑稽的面具或者说是对教会教义的谐拟。
在法国南部，在普罗旺斯、奥弗涅和朗格多克，随同一种具有高度的美和对生活的爱的音乐与诗歌而发展了一种类似“前文艺复兴”的丰富的雕刻。在意大利，圣法兰西斯的教义对于雕刻艺术也发生过有力的影响。圣法兰西斯和他的信徒们的教谕激发起一批在城里和乡间演出的宗教戏剧、神秘剧与受难剧。这些戏剧重述了圣法兰西斯的一生，他的弃绝财富和对穷人的仁慈。圣法兰西斯还被他的信徒们看成是再生的基督。这些剧本也谈到基督的一生，这位穷苦人的领袖，被有钱人、他们的卫士与法庭所审讯，被出卖、定罪并送上十字架处死，最后再度升天，永不失败也永不灭亡。在教堂的雕刻中就反映出了这一故事的场面，它们明显地描绘了阶级的不公平。
意大利文艺复兴发生于1300至1550年之间，是西方艺术史上最伟大的绘画繁荣时期。在这大约二百五十年的时间里，欧洲还处在封建社会时期。在封建社会的初期，雕刻曾用来满足礼拜堂和大教堂的修建，以及为了对广大人民宣讲宗教教义的需要而逐步盛行起来。因为当时的大多数人民既不会读又不会写，木雕和石雕的图画便成了一种有效的教育工具。
文艺复兴时期艺术的伟大成就，不仅仅在于艺术家研究了自然和画肖像画，而且在于当社会矛盾和危机变得愈来愈显明的时候，他们成了对于官方社会的公开批评者。文艺复兴时期是以佛罗伦萨的一位画家乔托开始的，他的画仍然是部分地带着古旧的中世纪精神的宗教主题。这一时期又以另一位佛罗伦萨画家米开朗琪罗而告结束，他在绘画和雕刻中回到了大部分是宗教主题的上面去。可是他选择了自己的主题和自已对于这些主题的表现方法，通过这些主题和表现方法，他对于当时官方社会的道德提出了摧毁性的批评。乔托出现于十四世纪初，他既是画家又是建筑师。在一系列绘画的场面中，他所采用的形式是戏剧性叙述的形式。他所处理的主题是圣法兰西斯的一生和基督的一生。他工作规模的广度，他再现来自现实生活性格的力量、以及他对于每一个场面处理的深刻思想，使他和同时代的伟人但丁一样，成了新与旧的桥梁。因而但丁在《神曲》中就提起过他。从表面上看，米开朗琪罗似乎不是典型的文艺复兴时期的艺术家。他似乎离开了它的许多进步的潮流，比如表现生活的欢欣、自然的欢乐，描绘当时的领袖人物，以及描绘当代生活的壮观。他转向圣经去寻找他大多数绘画和雕刻的主题。但他在更深刻意义上代表了文艺复兴时期最伟大的成就。但丁的思想对米开朗琪罗产生了深刻的影响，所以米开朗琪罗曾表示过要替但丁修建坟墓的希望。在晚年时，他画了一幅基督上十字架的素描，上面题了一句；“没有人想一想这耗费了多少血”，这正是他对但丁的诗句“传教士们谈论着他们，面对福音书本身他们却保守秘密”所做的注脚，因为这句诗，在米开朗琪罗的时代。又是一种反教会的攻击。在他的作品中，交织着是非善恶的主题，描绘出对恶德恶行的惩罚，如该隐和亚伯、洪水、诺亚的醉酒以及摩西和铜蛇的故事，还有哈曼的被贬、朱地斯杀霍洛劳尼斯、大卫战胜哥利亚等反暴政的主题，都是智慧、道德和人文主义的象征。
英国著名诗人和批评家斯蒂芬·斯宾德曾为德国的浪漫派诗人兼小说家诺瓦利斯的《赛斯的新来者》写了极富启发性的序言，这本书出版时同时印有六十幅由瑞士著名画家保罗·克勒创作的自然风景素描。这些风景不是书的插图，而是与文字平行的内容。这样的图、文并列起来之后，能使我们同时了解诺瓦利斯和克勒这两个人。斯宾德把这位十八世纪诗人和这位二十世纪画家的作品都描写为“一个奇异的内心世界，一个纯艺术和纯观赏的世界，意象派诗的世界，一个强烈而热情、却又诙谐而细致的想象的世界。印在这里的画……是诺瓦利斯的世界在保罗·克勒的世界里的一种反映。”
诗画并置可以使意义明朗，在当代著名英国诗人奥登的诗《美术博物馆》中也可以找到一个相应的例子。他在诗里要人们注意十六世纪尼德兰画家勃吕盖尔画的《伊卡露斯》的构图，这幅画以希腊神话为题材，描绘了用蜡粘着羽毛做翅膀的伊卡露斯，因为飞得太高，被太阳将蜡晒化而坠入海中死亡的故事。诗人以此来测定人类对于苦难的态度。
以上两例都说明文学与绘画之间存在着“天然的姻缘”。
十八世纪德国启蒙文学家兼批评家莱辛以《拉奥孔》这一雕刻艺术作品评述了诗与画的区别和界限。拉奥孔是特洛伊的祭师，他怀疑“特洛伊木马”中有希腊人，并投之以长矛；施恩惠于希腊人的女神雅典娜劝说海神波赛东遣派两条巨大的海蟒死死缠住祭师和他的两个儿子。就这幅雕刻艺术作品，莱辛与德国著名艺术理论家、启蒙运动领袖之一约翰·尤阿希姆·温克尔曼在雕刻艺术与文学的关系上表示了不同见解。温克尔曼认为象“拉奥孔”这样的雕刻艺术，面部表现痛苦，而心灵却是伟大而平静的，即所谓“高贵的单纯，静穆的伟大”。对于古典艺术，温克尔曼也是这样理解的。他的这一见解与西尼摩德斯“画是无声的诗，诗是有声的画”的观点一脉相承。
莱辛则完全突破了这一阵规，他说：“我用‘画’这个词来指一般的造型艺术，我也无须否认，我用 ‘诗’这个词也多少考虑到其它艺术，只要它们的摹仿是承续性的。”所谓其它艺术，即包括诗在内的文学的艺术。莱辛认为造型艺术（雕刻绘画）和文学的艺术（诗和戏剧）是有区别的。画描绘物体静态，诗叙述人物动态，画表现静穆的美，诗需要真正的表情。绘画的理想不能移植到诗里。因为诗不能代替画，画也不能代替诗。一些描写深刻、形象鲜明的诗超过同样题材的画。同样，一些动人心弦的画超过同样题材的诗。在表现物体美时，绘画比诗优越，因为绘画可以具体地描写物体的细节，并使所描绘的各个部分同时并列。而诗如果把物体各个部分加以并列描述，这诗就绝对不会是好诗。诗在描述具体物体时，必须通过对某一典型描写引起人们想象的效果，以达到效果美。
莱辛还认为，诗和画都是摹仿艺术，各有各的规律。绘画利用空间中的形状和颜色，诗运用时间中明确发出的声音。因此，绘画是运用形状和颜色的艺术，比起运用文字的艺术效果远为生动。而诗为了使物体栩栩如生，它宁可通过文字而不诉诸形状和颜色。这是诗与画的特有规律，也是莱辛对诗与画立下的界限，使造型艺术和语言艺术一目了然。歌德在《诗与真》中说，莱辛的《拉奥孔》对他影响至深，把他“从贫乏的直观之域吸引到思想的自由自在的田野了。”
莱辛之所以把诗和造型艺术加以分别，是基于两方面的考虑：艺术形式和我们自己的感觉方式。他认为当人们看一幅画的时候，靠的是画中各物体的空间关系去理解整体；而读一首诗的时候，则是靠事件的时间顺序来理解字。诗人选材自由但手段受限。画家用色彩和线条在空间中表现的东西，用词句在时间中就较难表现，于是诗人不去描绘人或物，比如荷马描写了海伦的美貌所起的作用而没有直接去描绘她的美貌。其实诗人做到这一点并不难，因为他无须把自已限制在画家所受到的局限之内。他可以从一个片刻到另一个片刻，从一个思想到另一个思想，描述时间当中的活动和行为，而这一切都是画家做不到的。在莱辛看来，造型艺术的领域局限于空间中的物体，而诗的领域则包括了时间中的运动。
在大部分现代写作和绘画当中，莱辛讨论过的审美感觉原理仍然是适用的，但有一些现代作家使用意识流技巧，在创造一种新的叙述形式时认识到了空间感觉的原理。意识流小说的前驱期作家亨利·詹姆斯认为：小说就是用散文写成的生活的图画。小说是所有图画中最灵活、最能为人们所理解的艺术形式，人类的全部意识就是它的主题。在他看来，画家的艺术与小说家的艺术之间有一种完美无缺的类似。人们对于小说的不断需求，不过是人们对于一幅图画的一般需求而已。基于这种认识，亨利·詹姆斯试图把视觉艺术的技巧融会贯通于他的小说创作之中，不论写人、写物还是写景，他都注意到色调的变化、线条的流畅、构图的严整。
在意识流小说家中，受到绘画较多影响的是杜夏丹、普鲁斯特和伍尔夫。在杜夏丹的《月桂树被砍下了》中有一段对于内心独白的描写：
街道，黑暗，两行煤气灯参差错落；街上没有行人；肃穆的人行道，晴空和明月在人行道上洒下一片乳白；背景、天空的月亮伸展出去的住宅区，一片乳白，乳白色的月亮；周围是古老的房屋；
沉静，肃穆，变黑了的高大窗户，带着铁闩的门，房壁；这些房子里，有人吗？没有，沉寂；我独自走着�