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《好色一代男》获得好评后，井原西鹤告别了俳谐世界而专心创作“浮世草子”。贞享元年（1684），他又写出同类作品《诸艳大■》（即《好色二代男》。贞享三年（1686）刊出《好色五人女》。同年，刊出另一部具有史学价值的名作《好色一代女》。《好色一代女》以回忆的笔法描述一位老媪的生活体验。其间，直接涉及到现世中的种种女性职业风俗，且生动地刻画出人物的种种心境。《好色一代女》的作品特征在于好色虽为中心世界，作家的视点却面向更加广阔的社会心理与风俗。这种特征在他以后的作品中有更加明显的呈现。例如，他还写过《日本永代藏》（1688）之类展现江户町人（商人、手工匠人）经济生活的作品。
井原西鹤确立了“浮世草子”的文学形式。但他辞世之后，“元禄年间”（1688～1704）的小说史则继承、拓展了“浮世草子”的世界。如 1694年出现了夜食时分仍以爱欲题材为中心的《好色万金丹》；西泽一风刊出元禄町人翻案小说《御前义经记》（1700）；都之锦则有文明批评小说《元禄太平记》（1702）问世，等等。
井原西鹤所创立的“浮世草子”被称作现实主义文学。然而中世中期，这种文学逐渐衰落。原因在于亨保年间 （1716～1736）商品经济获得了必然的发展，相反，政治体制亦即幕藩体制却极大地阻碍着商品经济的发展。于是，幕藩当局实施了所谓“亨保改革”。改良不能解决根本问题，但文化上“亨保改革”相应地提出一系列限定措施，如禁止某些出版物的出版等。因而此期被称作“封闭时代”。此时值得一提的另一位现实主义作家是近松门左卫门，他发展了独具特色的“净琉璃”艺术。
近松生于承应二年 （1653），原名松森信盛。近松早年亦曾涉足俳谐创作，直至天和三年 （1683） 31岁时，他才转而开始创作净琉璃。净琉璃有多种形式、流派，说到底是一种带伴奏、表演的说书艺术。近松门左卫门是在净琉璃、歌舞伎已获很大发展的基础上，开始其独特创作的。他的主要作品有《世继曾我》（1683）、《出世景清》（1685）等。不过，近松门左卫门的代表作品，却是第一部所谓“世话净琉璃”的《曾根崎情死》（1703），这部作品取材于同年四月七日发生的殉情事件。酱油匠德兵卫与妓女阿初相爱，却受到恶棍九平次的陷害，不幸在曾根崎天神森林中双双殉情而死。近松以哀婉流畅的写实笔法，将这悲剧故事描写得哀怨动人。 《曾根岭情死》与此前净琉璃作品的最大区别在于内容方面。过去所谓历史净琉璃，多描写历史上著名的人物或事件，而近松门左卫门的“世话净琉璃”，却描写当时默默无闻的庶民生活或微不足道的事件。总之，将町人或武士社会的现实状况，搬上写实的舞台。《曾根崎情死》确立了“世话净琉璃”的新世界。近松后又陆续写出许多同类优秀作品。例如描写纸匠治兵卫与妓女小春殉情悲剧的 《情死天纲岛》（1720），展示失足青年与兵卫恶行及邻人苦恼的《女杀油地狱》（1721），这两部作品堪称“净琉璃”艺术之最高成就。由此亦可窥见近松晚年的艺术面相。当然，他也写过不少“历史净琉璃”，如《国性爷会战》 （1715）和《平家女护岛》（1720）等。
中国的儒家学说尤其是“朱子学”，在“近世”的日本思想界占据统治地位。原因在于，经历长期的战乱之后，德川幕府的统治者需要建立起某种秩序。而以道德伦理为中心的朱子学恰好满足了这种需要。不过，当时日本的一些学问家并未照搬朱子学说，只是杨弃式地借用。例如仁齐就对立于“朱子学”静止不动的道德论，指出宇宙的本质是生命流动的运动性，因此，道德是在人类自然生活中逐步形成的。这种认识反映在文学中，则将历史真谛置于传达人情的真实上。文学的使命，首先即表现的自由。同样，另一位哲人本居宣长谈到文学时也说，人心深处的真实存在于超道德的层次之中，而文学的作用正是在于发现这种真实。这种观点对近世以后的日本文学发展，显然有过重大影响。
18世纪后半叶，江户（德川幕府时代的东京）的都市文化日趋繁荣，于是产生风来山人执先鞭的“戏作文学”。“戏作文学”是江户后期注重娱乐性的通俗文学之总称。同时，此期发生了所谓“中兴俳谐”运动。简要说来，即重振俳谐，恢复俳谐的诗歌精神。这一运动的代表人物，有与谢芜村、炭太祗、加藤晓台、大岛蓼白和加舍白雄等。而最具代表性的是与谢芜村。这些俳谐作家对俳圣芭蕉的理解各不相同，有时甚至互相对立。但有一点是共同的，即统统鼓吹复兴“芭蕉风格”。由于时代的文学观念已经不同，“中兴”时代的俳谐作家割断了俳谐与人生的联系。他们共同追求的目标则是非现实性的所谓纯艺术。
如前所述，在悖离芭蕉诗风的“中兴”诗人中，有所成就且别具一格的是与谢芜村。芜村生于亨保元年（1716），自幼家破人亡，背景离乡。因而对于幼年的追忆构成芜村的诗歌源泉之一。十七八岁离开家乡后，他在江户住了5年，然后近10年间浪迹关东北部或东北地区，一面演习俳谐，一面作文人画。芜村真正对俳谐发生兴趣是在明和五年（1768）53岁前后。此前他主要是位画家。
芜村作为“中兴”诸家之一，力主复兴芭蕉诗风。但他所推崇的芭蕉诗风，却是芭蕉诗歌的汉诗风格。具体说来即 《俳谐七部集》中的《虚栗》、《冬日》等作品。也就是说，芜村理解的芭蕉诗风是一种高雅的趣旨。但实际上，芭蕉俳谐的本质却在于注重“俗语”而最终排斥汉诗特征或格调。相反，芜村的俳谐主张排除“俗”语。与谢芜村的俳谐之所以独具一格，说到底并非因为他正确地理解或继承了芭蕉的俳谐传统，而在于他创造出独自的文体风格与内容。对芜村而言，画与俳谐一体。他将自己的文人画修养以及源自于此的高雅反俗的审美意识，直接运用于俳谐创作。为了述明自己的俳谐观，他还写出一部俳句论集《春泥句集序》。
如前所述，通俗文学的兴起是江户文学的一个特征。除了浮世草子、历史小说，还有《雨月物语》等为代表的神怪传奇。“神怪传奇”的主要特征在于情节奇特、有趣。但主题却给人以暧昧之感。此外与白话小说不同的是，历史小说、神怪小说比较注重知识的趣味性。
上田秋成的《雨月物语》刊于安永五年（1776），很大程度上受中国古代传奇文学或白话小说的影响。当然，亦有许多内容取材于日本古典叙事文学或民间传说。
真正以江户为中心的新文艺，产生于18世纪后半叶。此时的一大重要文化特征，正是都市大众化现象的普遍化。在文学以至各类文艺形式（川柳、歌舞伎等）中，都出现明显的大众化倾向。为了迎合飞跃增长的享受性文艺需要，创作界拼命做出相应的努力。尽管不少创作流于低俗，但众多作者多样化的文学表现，却合成了一个丰富多彩的文学世界。江户文学基于江户文化的发展，并为近代文学的诞生做好了准备。
从总体上讲，后期江户文学具有两个特征，一是日趋成熟，一是迷恋颓废。前者主要体现在样式、类型方面，如俳谐、戏作文学、狂言、歌舞伎等，都逐步定型而形成特色；后者，则主要表现于艺术内容方面。此期文学，大多力图满足读者日益增长的娱乐性需求，却不太注重文学的审美作用或其他社会性功能。尤其是在文化的通俗化、大众化趋势中，戏作文学作家一味地迎合大众趣味。
对近代萩小主发生影响且别具一格的小说形式是“读本”。江户读本继承了初期读本的表现方法，内容上则吸收日本、中国的史书情节或稗史、戏曲故事等。“读本”包含于“戏作文学”的类型之中，但江户时代的读本却是一种相对高级的小说，读者需要具备一定程度的历史知识或文化修养。江户读本以古雅的文体展开错综复杂的形象世界。
江户读本的代表作家有两位：曲亭马琴与山东京传。马琴的第一部读本小说是刊于宽政八年（1796）的《高尾船字文》；京传则于宽政十一年（1799）出版了《忠臣水浒传》的前编五册。有趣的是，这两部具有代表性的作品都是中国古典名著《水浒传》的改编，且前者与《伽罗先代萩》、后者与《假名手本忠臣藏》 （净琉璃名作）的世界融为一体。
当然，曲亭马琴是“读本”小说的第一代表。他以《月冰奇缘》（1804）、《曲亭传奇花钗儿》（1804）等确立了自己的读本作家地位；尔后又以《三七全传南柯梦》（1808）、《松染情史秋七草》（1809）等传奇性历史小说，展示了独自的叙事风格与故事世界；最后，他完成了“演义体史传”这样一种新的小说形式。代表作品即别称为“源为朝外传”的长篇巨制《椿说弓张月》（1807～1810）和《俊宽僧都岛物语》（1808）等。这些创作，使马琴成为“读本”创作界的大师。
相反，京传未能取得马琴那样的成功。原因在于，马琴超越净琉璃、歌舞伎的世界，创立了独自的“读本”文体与故事世界；京传却在发挥传奇性、戏剧性风格的同时，始终拘泥于揉合净琉璃、歌舞伎、中国小说和民间传奇等种种不同的世界。京传的“读本”小说虽然独具特色，却没有马琴那样的想象力与浪漫性。例如，马琴于1814年初刊五册、1842年全部完成的《南总里见八犬传》，即以雄浑缜密的构想及华丽文体，完美地展示了基于传奇性、浪漫性的虚构世界。尽管作品的基本思想是劝善惩恶，且人物时有类型化之嫌，但马琴的独特才能却令作品成为�