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肝炎，“可能”是父亲传染的。肝炎传染性极强，需隔离治疗，余先生的身体让他对外隔离。而他要求到北京去休息，本安排住在《红旗》杂志社招待所，上级先是同意，后又不同意其去北京了。对于余先生来说，这又是一个危险的政治信号，所以他应是心灰意冷的到奉化山居读书清养：回忆此际，余先生的用语——“从乱七八糟、无情无义的世界中”出逃——应该还有文化良知的因素。
当事人回忆，此前余先生当时的上级对他有个评价：“他现在是这里的第一号种子选手。但是情绪不稳定，忽高忽低”。情绪不稳定忽高忽低应是余先生“文革”中心理的真实写照，一方面的因素应该是政治高压下人人自危的惊恐，对上级是否信任自己的狐疑；一方面应该是文化良知的阻梗。山居期间“外面发生了一系列激烈的政治斗争。在周恩来去世、邓小平下台、毛泽东病重的情况下，文化大革命的‘大轴子戏’，正以特别怪异和凶险的方式一幕幕展开。所幸我在山间，什么也看不到”。可要是余先生不但看到了，而且置身其中呢？也许余先生不知道他此时已被指定为上戏党委委员，还准备提拔他为党委副书记。如果“文革”还在继续，他会像日后辞去上戏院长一样弃如敝屣地辞去这些职务吗？其实又有几人经得起这样的追问。恰如《十万进士》中余先生所说：“科举制度使多数中国读书人成了政治和文化之间的骑墙派，两头都有瓜葛，两头都有期许，但两头都不着实，两头都难落地。……文人耶？官吏耶？均无以定位，都无所谓政治品格，也无所谓文化良知”。政治集权与文化良知的冲突，专制对人格的摧残挤压，心路历程的艰难挣扎本应是本书最深沉处，最人性处，可惜被回避了。但我们真的为余先生感到幸运：余先生下山时，“文革”已结束了。
真是幸运。现在余先生的“文革”回忆可以只有苦难与学术工作。除了绕口令事件“误伤”人，在《红旗》《人民日报》《学习与批判》发表的学术性文章，余先生在“文革”中没有伤害任何人，没有做任何坏事。称其为“上海‘文革’的一盏明灯”、“‘文革’余孽”，如当事人所言，是说得太夸张太重了。那么该怎么评说这一段呢？仅抄录余先生在书本中对革命样板戏团主要演员的评价作答：“我作为一名戏剧作者，当然很清楚在那场政治灾难中即便是得宠的演员也只是工具，本人没有选择的自由，因此也不必承担什么政治责任。但是，近几年看到他们之中一些人一再在电视访问中把自己说成是受尽委屈的艺术家，又觉得过分了。戏曲演员可以不懂宏观政治，却不可以没有最起码的同情心。在你们这小小的一拨人享尽人间尊荣、出入如同国宾的十年间，不必说全国人民，只说你们所知道的全国数十万同行在哪里？在干什么？当九州大地没有一个角落不响彻你们演唱声的漫长岁月，他们在发出什么样的呻吟？当然，严凤英不是你们逼死的，故事员不是你们枪毙的，徐扶明也不是你们关押的，但你们应该知道，逼死严风英、枪毙故事员、关押徐扶明的政治势力，与哄抬、呵护、打扮你们的政治势力是同一批人，而
且，是出自同一个理由。”当然，余先生及当事人的回忆都可以作证，“文革”中余先生并没有享尽人间尊荣出入如国宾，他连给自己作为审查对象病重垂危的父亲会诊转院都办不到。可他曾经是“文革”的歌手。
在《阳关雪》中，余先生开篇便道：“中国古代，一为文人，便无足观。”“一命为文人，无足观矣”出自《宋史》中刘挚所言，一经顾炎武在《与人书》中所引，从此成为文人永远的自嘲。文化被专制主宰，权力之掌对文人的翻手云覆手雨，文人对政权的苟且，可不真是“无足观”嘛。余先生的文化散文的关注点，大多集中在文化的灾难上，集中在这一类的文人和文化事件上，如苏东坡（《苏东坡突围》），有清一朝被流放的文人（《流放的土地》），明末清初的文人（《一个王朝的背影》），发现并盗卖敦煌文物的王道士（《道士塔》），老三届（《老三届》），张先生（《酒公墓》）等，他总是指引读者也要注意到权力对文化的亲和，文人相互倾轧的可恶，灾难开启的文化创造。这也是真实，另一种真实，一如《借我一生》中的真实。这样看来，《借我一生》与此前的《文化苦旅》等是一种同样的历史呈现，一样的文脉，同一种理性。
不过，余先生在《借我一生》中，用苦难遮蔽依附，用没做坏事来回避“说错话，做错事，写错文章”，更深的原因是《文化苦旅》等书中揭示的历史上的文化苦难，是权力对文化的束缚，是专制对文化的削足适履，尚不能说是彻底的反文化，而“文革”则是近在眼前的文化灾难，彻彻底底的以革命的名义反文化。《借我一生》中担承文化道义发扬斯文一脉造神运动的内在逻辑，很自然地要求他与“反文化”脱离得一干二净，而认错则意味着承认背叛。近乎狂热的梦想，传说中的期待与自我期许，写作与出镜的种种成功遮蔽了真实，筛选出了《借我一生》的真实。
“文革”的灾难已过去近三十年了，但过去不等于消失，创伤不但永留在人们心底时时作痛，还固着在人们的潜意识中，影响人们的思想行为，人们已被它改变：简单举例，《借我一生》中的“金牙齿”便是典型的“文革”叙事模式，“文革”文艺典型的恶人符号；余先生视所有批评他的文章一言以蔽之“大批判”，这也是只有·文革”才能形成的反应模式。余先生将讲述议论他“文革”表现的举动，视同“文革”中的揭发与诬陷，反应之激烈，那种义正词严正气凛然，那种对别人哪怕是指出自己半点瑕疵都要做的坚决澄清，这也是只有强调阶级对立大搞阶级斗争的岁月，面对揭发才有的心理压力下的反应。
文化散文，集体性的回光返照
余先生对自己的“文革”经历也有个评价的底线：“也是胆怯的，无奈的，高尚谈不上。挨饿，也没有和他们斗争。坏事肯定不做”。他虽“没有讲批评者就是盗版者”，但他肯定“某些盗版者与批评者有联系”，他告诉读者“北京的记者透露，有一段时间，凡是发表批评余秋雨的文章可以拿到三倍的高稿费。而且有关的人告诉我，这些人防止我去追查盗版，首先在名誉上、情绪上把你弄坏，把你搞臭”。这种揭发，置对手于死地的反击方式也是“文革”式的，但用的是符合二十世纪末二十一世纪初国情的于弹。
二十世纪末二十一世纪初，是余先生这一批新时期文化思想精英们的神圣岁月。走过上个世纪七十年代末到八十年代的光辉岁月，他们都已占据了大大小小的山头，各级宣传文化广电出版机关，各类大学科研机构，各种学术文艺出版团体协会摆着他们的位子。即使像声称自己是个自由人“没参加作协，没参加文联，除开我自己写的文章外，和任何单位都没有关系，完全脱离所谓的文化圈”的余先生，依然有学术教育与传媒上的霸权，时髦的说法是有话语霸权。只有对于权力，批评才是在破坏。这一批人从九十年代起，以余先生为代表，纷纷写起文化散文历史散文宋，这是一种集体性的话语转换，一方面是在行使自己掌握的文化权力。另一方面从历史逻辑看，这又是他们进入更年期的焦躁唠叨，甚至是集体性的回光返照，也可称作是集体谢幕表演。他们的学术成果文化创造，基本上只在上一世纪七十年代末八十年代。还是举余先生为例，他正在修订的四卷本学术文集，也就是四本书《戏剧理论史稿》《戏剧审美心理学》《中国戏剧文化史述》《艺术创造工程》，余先生自己说“是我在‘文革’结束以后花了八年左右的时间完成的”，余先生可真是同辈一个典型。
新时期的思想文化起步于对“文革”的反思否定，他们的创造性也就是他们的批判性，当他们逐步取得权力，批判性彻底丧失，经不得也就容不得别人对他们的批判，他们的生命力也就丧失了。他们推崇文化，将文化神圣，成为唯一的神唯一的主。他们是文化人，文化神化，他们也就掌握了至高无上的权力。文化人对权力的追逐是与生俱来的，其实并不像猫要把辣椒涂在屁股上才去舔。文明社会，权力需要文化，对文人有吸力，文人更有拥有权力的野心，会排除万难贴上去。在《借我一生》中，便有这种顺应潮流，贴得上去的显摆。十九世纪后期，余先生的曾祖勇敢闯荡上海，赶上了殖民带来的商机，贴上了。新的社会变动前夕，余先生的姑母“当时很可能已经是共产党地下组织中的一员，而且多半还是负责人”也贴上了。而在“文革”、“两个凡是”、思想解放运动等时期，余先生自己贴上了。“贴上去”正是当代思想文化，在新时期短暂的繁荣之后停滞甚至倒退的原因。
秋雨其人，秋雨其文
本文的写作，一直伴随着笔者对自己的追问，是不是过于峻刻。笔者可以声明的一是自己与盗版者的联系仅限于买了一两本盗版书，其中有余先生的《文化苦旅》。二是没有想对余先生好而不得，转而攻忤余先生。三是投有三倍的稿酬等着，能否发表还未可知。四是认为乡愿似贼。我赞同《借我一生》中一些“文革”当事人的观点：余先生这样有才华的作家（理论家）我们国家不是多了，而是少了。他有能够将历史清晰的语言与理性，还有人性的温暖，是一个够分量值得批评的文化人。等而下之甚至不入流的，借着文化的名义神气活现欺世盗名的学者文人又何止成千上万。就像我们看得到说得着奥运会上的金牌与失败，而更多的运动员在奥运会之外�