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世纪，偏爱罗马荣誉的彼特拉克认为在布匿战争中 世纪选择了第一次十字军远
发现了史诗经久不衰的素材。塔索在
征。他把它写成了两部作品，或者说，一部作品的两种写法；一部是 著名的《耶路撒冷的解放》；另一部是《耶路撒冷的征服》。他想尽量 使之与《伊利亚特》一致；但那只不过是文学的好奇心而已，此书淡 化了原文中强调的东西，对一部主要是强调的作品采用这种手法，有 可能导致对它本身的破坏。这样，我们在《耶路撒冷的解放》（第八 章第二十三节）中看到一个受了重伤的、勇敢的、还没有死的人： 他仿佛是具凶猛不屈的尸体， 支持他的不是生命，而是勇气。③ 在修改本中，夸张和效果都消失了：
动。
①他的反面是浪漫派诗人爱伦 原注
坡的“古典”学说，他使诗人的劳动变成了脑力劳
勒皮厄埃 （ ，英国艺术家和博物学家。 ③原文为意大利文。此处及下文塔索的诗都采用王永年先生的译文。
不是生命，而是勇气， 支持着那位凶猛不屈的骑士。 之后，弥尔顿活着就是为了写一部英雄史诗。他从小的时候起， 也许在他写下第一行诗句之间，他就明白他要从事文学。为从事史诗 写作，他担心自己出生得太晚了（离荷马太远，离亚当太远），他担 心他生在过于寒冷的纬度，但是他在写诗的艺术上苦练了许多年。他 学习希伯来语、阿拉伯语、意大利语、法语、希腊语，当然还有拉丁 文 。他创 作拉丁文和希腊 语的六韵步诗和 托斯卡纳①式的 十一音节 诗。他的创作是有节制的，因为他感到无节制的创作会消耗他写诗的 才能。他在三十六岁时写道，诗人应该是一首诗，“就是说，是一篇 文艺作品和最好的东西的典型”，他还写道，没有人不值得赞美，应 该敢于赞美“英雄人物或著名的城市”。他知道，一本人们不让它死 亡的书将会出自他的笔下，但是主题没有显露出来，他要到《布列塔 尼的早晨》、《新约全书》和《旧约全书》中寻找主题。在一张偶然遇 到纸上（现在是剑桥大学收藏的手稿）记录着一百多个可能写作的题 目。最终，他选择了天使和人的死亡作为题目，这是那个世纪中的历 史性题目。尽管现在我们认为它们是象征性的或者是神话。 弥尔 顿 、塔索 和维吉尔 都献身 于诗的写 作 ；福楼 拜则是献 身于 （我给此单词的词源活力）创作一部纯美学散文作品的第一人。在文学 史上，散文在诗歌之后，这种奇谈激起了福楼拜的雄心。他写道，“散 文是昨天诞生的”，“诗是古代文学的最好形式，诗的韵律组合已经耗 尽；散文的组合却不是这样 另一方面， “小说正在等待它的荷马” 。 弥尔顿的诗包括天、地狱、世界和混乱，但它仍是一部《伊利亚
①托斯卡纳，意大利地名。 世纪这一地区出现以圭托内 达雷 佐 （约 为代表的诗歌流派，在爱情诗中抒发城市市民对世俗生活的兴趣和追求社会平等的意识，在 内容和形式上都达到中世纪抒情诗的高峰，史称托斯卡纳诗派。
特》，一部包容宇宙的《伊利亚特》；相反，福楼拜不想重复和超越以 前的模式。他认为，每种东西只能用一种方式来表达。而寻找这种方 式则是作家的义务。古典派和浪漫派展开热闹的争论，福楼拜说，他 们的失败可能会不同，但是，他们的目标是一样的，因为美的东西总 是必须的、正确的。布瓦洛的一句好诗就是雨果的一句好诗，他相信 一种事先设定的悦耳与准确的和谐，并对“确切的单词和韵律单词之 间的必要关系”感到惊喜。对语言的这种迷信可能会使其他作家编织 出不良句法和正音习惯的小方言。对福楼拜则不是这样，他的基本诚 实使他摆 脱了他自己学说 的危险 。他用长 期的诚实追求最 正确 ，的 确，他没有摈弃共同的东西，以后，在象征派的晚餐聚会极少有的自 负中可能会蜕变。 据历史记载，著名的老子想过隐居的生活，不想出名；不想成为 名人的同样意愿和不求名声的同样意愿正是福楼拜的目标。他不希望 出现在他的书里，或者几乎想像上帝那样以看不见的形式出现在他的 创造物里一样，他几乎以看不见的形式出现在他的作品中。事实上， 如果我们事先不知道同一枝笔写了《萨朗波》和《包法利夫人》，我们 就不会猜到是他写的。不可否认，想到福楼拜的作品，就会想到福楼 拜，就会想到那个如饥似渴地参考了许多书、写下不少草稿的勤奋工 作的人。堂吉诃德和桑丘比创作他们的那位西班牙战士更现实，但是， 福楼拜笔下的任何人物都不如福楼拜那么现实。说他的重要作品就是 《书信集》的人可以论证福楼拜目标的面孔就在他那些勤奋的书卷里。 这种目 标仍然是 典范 ，就 像拜伦是浪 漫派的典 范一样 。我们把 《老妇人的故事》和《巴济里奥表兄》归咎为对福楼拜技巧的模仿； 他的目标以玄妙的赞美和神秘的变化在马拉美的书中重复（他的碑铭 “世界的目的就是一本书”，使福楼拜的信念固定了下来）；在穆尔的 诗中，在亨利 詹姆斯的书中以及在编织错综复杂的《尤利西斯》的 徐鹤林译 爱尔兰人的几乎是无穷尽的作品中重复。
阿根廷作家与传统
我想就阿根廷作家和传统问题提出一些质疑的命题并加以解释。 我的怀疑并不是指问题难以解答，或者不可能解答，而是指问题是否 存在。我认为我们面对的是一个修辞学的主题，大有文章可做；据我 理解，那是外观、表象，是假问题，而不是真正的心理困难。 在探讨问题之前，我们先看看最近的提法和解答。我首先要谈的 是一个几乎出于直觉的解答，不加任何论证就提了出来；它声称阿根 廷文学传统早在高乔诗歌中就已存在。按照这种说法，高乔诗歌的词 汇、方法、题材应该对当代作家有所启迪，是出发点，甚至是典型 这是最常见的解答，因此我认为有必要花些时间探讨。 解答是卢戈内斯作出的；他在《吟唱诗人》中说，阿根廷人有一 部经典长诗， 《马丁 难。 相信， 马丁 我 《
菲耶罗》， 它之对于我们应该像是荷马史诗之对
菲 耶罗 》似 乎很
于希腊人一样 。要反驳这 个意见而不贬低《马丁 考验的作品；我也坚信 ，我们可以说《马丁 过那样，是我们的《圣经》，我们的经书。 里卡多 罗哈斯对《马丁
菲耶罗》是阿根廷人至今所写的最经得起时间 菲耶罗》， 正如有人说
菲耶罗》也推崇备至，在他写的《阿
根廷文学史》中有一专论，但几乎像是陈词滥调，显得有些狡黠。 罗哈斯研究了那些专门描写高乔人的诗人的作品，也就是说，伊 达尔戈、阿斯卡苏比、埃斯塔尼斯劳
德尔坎波和何塞
埃尔南德斯
①本文是作者在自由高等学院的一次讲课的记录稿。
原注
的诗歌，民间诗人诗歌的衍变和高乔人的自发的诗歌。他指出通俗诗 歌的格律是八音节，高乔诗歌的作者运用这种格律，从而认为高乔诗 歌是民间诗人作品的继续或发扬。 我觉得这种说法有一个严重的错误；我们不妨说是一个巧妙的错 误，因为罗哈斯显然想替伊达尔戈开创的、埃尔南德斯使之登峰造极 的高乔诗歌找一个民间的根源，便把它说成是高乔人的诗歌的继续或 派生，这一来，巴托洛梅 里卡多 伊达尔戈便不是米特雷①所说的高乔诗歌 的荷马，而只是其中的一环。 罗哈斯把伊达尔戈说成是民间诗人；但是据他自己撰写 的《阿根廷文学史》所说，这位所谓的吟唱诗人开始创作民间极少见 的十一音节格律诗歌，因为他们认为十一音节不和谐，正如加尔西拉 索 从意大利引进十一音节格律时，西班牙读者也不感到它的和谐。 据我所知，高乔人的诗歌和高乔诗歌之间有根本性的差别。随便 找一个民间诗歌的集子同《马丁 菲耶罗》、 《保利诺
卢塞罗》、 《浮
士德》加以比较，就可以看出差别不仅在于词汇，而且在于诗人的用 意。乡村和城郊的诗人采用普遍的题材：爱情的烦恼和失恋的痛苦， 运用的词汇也很普遍；反之，高乔诗人故意发展了一种民间诗人并不 尝试的通俗语言。我不是说民间诗人的语言是正确的西班牙语，我想 说的是，如果有错误，也是出于无知。然而，高乔诗人的作品追求地 方语言和浓郁的地方色彩。证明是：一个哥伦比亚人、墨西哥人或者 西班牙人一看就懂得民间诗人和高乔人的诗歌；与之相反，他们要看 懂埃斯塔尼斯劳
德尔坎波或者阿斯卡苏比，或者揣摩大概的意思，
却必须借助于生僻语词词汇表。
①米特雷 阿根廷军人 ，政治家、作家。 年当选为共和国总统，著 有《贝尔格拉诺和阿根廷独立史》、《圣马丁和美洲解放史》等，他将但丁的《神曲》翻译成 西班牙文，创办了布宜诺斯艾利斯最大的报纸《民族报》。 ②加尔西拉索 西班牙军人，诗人。传世作品有四十首十四行诗，三首 田园诗和若干首歌谣 、挽歌。他在诗作中首先采用了意大利诗歌格律，开辟了西班牙诗歌的 新道路。
可以这样总结：高乔诗歌毫无疑问地产生了优秀的作品，但和任 何文学体裁一样是人为的产品。在早期的高乔作品，在巴托洛梅 伊 达尔戈的 歌谣里 ，已经看 出作者的意图是 借高乔人之口唱 出这些诗 歌，让读者感受到高乔语气。这同民间诗歌相差太远了。我不但在乡 村，还在布宜诺斯艾利斯郊区注意到人们作诗时深信自己是在做一件 重要的事情，于是本能地回避通俗的字眼，寻找夸张的词句和结构。 如今民间诗人可能受到了高乔诗歌的影响，他们本身也有许多地方色 彩，但最初并不是这样的，我们在《马丁 从未指出的证据。 《马丁 菲耶罗》是用带有高乔口气的西班牙文撰写的，它使我 们久久 不会忘记吟唱 �