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来”② 用于所有的探戈歌词。我们还可以说，这些歌词形成了布宜诺斯艾利 斯生活的互不相干的、浩瀚的“人间喜剧” 。大家知道，德国学者 沃尔夫在 世纪末期写道： 《伊利亚特》在成为史诗之前只是一系列 歌曲和叙事诗；据此，也许可以预言，随着时间的推移，探戈歌词可 能成为一首长诗，或者促使某个有雄心壮志的人写出那首长诗。 安德鲁
弗莱彻有句名言： 如果让我写下一个民族的全部叙事
歌谣，那么谁制订法律我都不在乎”；这一见解暗示大众的或者传统 的诗歌能影响人们的感情，左右人们的行为。把这种猜测应用于阿根 廷探戈，我们会看到阿根廷现实的反映，和一个肯定产生有害影响的
①贺加斯（
， 英国画家， 《娼妓历程》
） 和《浪子历程》
）是他
著名的系列版画 。英国议会 ②原文为拉丁文。 ③原文为法文。
年通过的保护著作权的《贺加斯法案》以他命名。
导师和榜 样 。最早的米隆 加和探戈也许有 点愚蠢 ，或者有 点不知所 措，然而至少是豪迈欢快的；后期的探戈则像是一个怨天怨地的人， 成天悲叹自己的不幸，无耻地庆幸别人的不幸。 记得 年前后 ，我曾把探戈的蜕化归咎于意大利人 （更具体 地说，归咎于博卡区的热那亚人）。如今，我在那个所谓被“外国佬” 败坏的“本地”探戈的神话或者幻想里看到了后来祸害世界的某些民 族主义异端邪说的清晰征兆 自然是由外国佬造成的。使探戈落到 现在这个地步的，不是我有朝一日会称之为怯懦的手风琴，也不是河 畔郊区的那些勤奋的作曲家，而是整个共和国。此外，创造探戈的老 一辈的土生白人是贝维拉夸、格雷科或德巴西…… 有人会反对我对当今阶段的探戈的诋毁，说是从豪迈或虚张声势 向忧伤转变不一定是过错，而可能是成熟的迹象。我假想的争辩者很 可能补充说，拿最早的探戈同当今的探戈相比，正如拿善良可贵的阿 斯卡苏比同牢骚满腹的埃尔南德斯相比，也许除了豪尔赫 博尔赫斯之外 ，谁都不会鼓起勇气来贬低《马丁 如《保利诺 路易斯
菲耶罗》， 说它不
卢塞罗》。答复很容易：两者的差别不仅仅在于享乐色
彩 ，还在 于道德色彩 。布 宜诺斯艾利斯日 常的探戈 ，家庭 晚会的探 戈，和正派咖啡馆里的探戈有一种轻薄下流的意味，是刀客和妓院里 的探戈绝不会有的。 从音乐角度考虑，探戈也许不重要；它惟一的重要性是我们给予 的。这个想法很合理，甚至适用于所有事物。比如说，我们个人的生 死 ，或者 不把我们当一回 事的女人……探 戈可以研究 ，我 们也在研 究，但如同一切真实的事物一样，它包含一个秘密。音乐词典载有关 于它的简明扼要的定义，得到大家认可；那个基本的定义并不费解， 但是轻信那个定义的法国或者西班牙的作曲家策划了一种“探戈”， 却不无惊讶地发现他们策划的东西不是我们耳熟能详的，不是我们的 记忆容纳的，也不是能让我们翩翩起舞的。有人说，没有布宜诺斯艾 利斯的黄昏和夜晚就不能跳探戈舞，天国期待于我们阿根廷人的是探
戈的纯精神概念和它的普遍形式（“菜牛检验处”和“嫩玉米”不能 解释的形式），那种幸运的舞蹈尽管出身微贱，在全世界却有一席 之地。
王永年译
读者的迷信的伦理观
我们 文学的 贫乏状况 缺乏吸 引力 ，这就产 生了一种 对风格 的迷 信 ，一 种仅注意局部 的不认真阅读 的方式 。相 信上这种迷信 的人认 为，风格不是指作品是否有效，而是指作家表面的技巧：他对比喻、 韵律、标点符号和句法的应用。他们无视自己的信念或自己的激情： 寻找告诉他们作品是否有理由取悦他们的纯技巧（米格尔 德 乌纳 穆诺语）。他们听说描摹的手段不能平庸，就认为如果在形容词和名 词的配合上没有惊人之举，即使作品的目的已达到，仍不是好作品。 他们听说简练是一种美德，但是他们的所谓简练是指某人拖泥带水地 使用十个短句，而不是指使用一个长句的人（这类所谓简练的说教性 狂热的典型例子，可以在《哈姆雷特》中的丹麦有名的政治家波洛涅 斯所说的话中找到，或者在真实的波洛涅斯即巴尔塔萨
格拉西安所
说的一席话中找到）。他们听说相邻的几个相同音节的重复是单调的， 对散文中的这种现象他们装出痛苦的样子，虽然诗歌中的这种现象也 能使他们愉悦。我想，这也是装出来的。就是说，他们不注意整体结 构的有效性，而只注意各部分的布局。他们把激情隶属于伦理观，更 是隶属于不容讨论的标签。这种束缚已广泛流传，使得本来意义上的 读者没有了，而都成了潜在的评论家了。 这种迷信已被普遍接受，以至没有人对读到的作品特别是经典作 品敢说缺乏风格的话了。没有自己特殊风格的作品不是好作品，任何 人都不能忽略它
其作者是个例外。我们以《堂吉诃德》为例。面
对这部公认的优秀小说，西班牙评论界却不愿意看到它所具有的最高
价值（也许是惟一不能否认的价值）是心理方面的，却把许多人认为 是神秘的风格优点加在它的头上。实际上，只要看看《堂吉诃德》中 的几个片段就能感到塞万提斯不是个文体家（至少是在这里使用“文 体”这个词时所指的韵律
巴尔塔萨
曼
修饰意义而言），塞万提斯更关心的是 十分赞赏像《古斯 没有决心提到《堂吉诃 卢戈内
吉诃德和桑丘的命运，所以他就误入了采用他俩的话语口吻的方法。 格拉西安的《天才的敏锐和艺术》
阿尔法拉切》
德
那样的其他作品
德》。克韦多以开玩笑的语调写下了有关他死亡的诗句，也把它忘记 了。可能会有人反对这两个反面的例子。当代，莱奥波尔多 斯明确地提出了他的一个看法： “风格是塞万提斯的弱点，他的影响所产生的灾害是严重的。贫 乏的色彩、不稳定的结构，同结局不一致的断断续续的段落、无休止 的绕圈子；重复、布局失调，这就是那些只是从形式上看待这部不朽 作品的崇高创作的人的遗产，他们只好啃外壳，粗糙的外壳内隐藏着 实质和味道。 （《耶稣会帝国》， ” 第五十九页） 我们的格罗萨克也说： “若真要按事物的本来面目描写它们，我们则必须坦白地说，作品的 一大半是虚有其名的没有用处的形式。这形式证明了塞万提斯的对立 面们说他语言低贱的事。这一点我不仅仅是指语言不规范，或者主要 不指这一点；也不是指令人难以容忍的重复或双关语，也不是指压抑 我们的那些夸夸其谈的长篇幅段落，而是指这部茶余饭后消遣之作总 的松 散结 构。 （《文 学批 评》， ” 第四 十一页 ）茶余饭 后的作 品、 。 交谈 式的作品，而不是朗诵的作品，这就是塞万提斯的作品，其他的更不 用说了。我认为这个看法也适用于陀思妥耶夫斯基的或蒙田的或塞缪 尔 巴特勒的作品。 风格的这种自负在另一种更感人的自负中不值一提，那就是对完
①《古斯曼
曼
德
写于
阿尔法拉切》，流浪汉体小说的经典之作。西班牙作家马特奥 至 年。
阿莱
美的自负。没有一位诗人，即使是最轻率的蹩脚的，都不会写不出一
两首完美的十四行诗
一座小小的纪念碑并等待它永垂青史，时间
的创新或过时都应该尊重它。一般是指没有衬词的十四行诗，但全诗 却都是衬词 ，也就是说 ，是沉渣 ，是无益的东西 。这个 久盛的谎言 （托马斯 布朗《瓮葬》）是福楼拜提出和介绍的，他是这样说的：修 正（在这个词最高尚的意义上）作用于思想正如斯梯克斯河水①作用 于阿喀琉斯一样，使他不会受伤害和不可摧毁（《书信集》，第二卷第 一百九十九页）。这个看法是不容争辩的，但是尚无经验向我证明它。 （我忽略斯梯克斯河水的滋补作用；这种可怕的联想不是个论据，是 强调语气。）完美的作品，其中任何一个词的变动都会伤害作品本身， 它是最不稳 定的 。语言的变化抹去 次要的意义和细微的 色彩 ；“完 美”的作品就具有这类敏感的价值，它很容易失去力量。相反，命中 注定要不朽的作品则可以穿过书写的错误，近似文本、漠不关心的阅 读、不理解的火墙，不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验。不能肆无忌 惮地改变（重建作品的人如是说）贡戈拉作品的任何一行；不过《堂 吉诃德》赢得了它同译者的斗争，任何不用心的译本都不能改变它的 灵魂 。没有看过西班牙文版《堂吉诃德》的海涅， 矫揉造作的文章更有生气。 我不想使这个证实的寓意被理解为绝望或虚无主义。我不提倡疏 忽，我也不相信粗制滥造词语的神秘美德。我相信这两三种次要优点 的自然流露 一饱眼福的比喻、一饱耳福的韵律和感叹的新奇夸张 它们经常向我们证明对所涉及的主题的热情主宰着作者，这就是 一切。对真正的文学而言，一个句子粗糙和优美同样是无关紧要的。
却能一直赞赏
它。《堂吉诃德》的德国或斯堪的纳维亚或印度斯坦的幽灵比文体家
①即希腊神话中的冥河，阿喀琉斯被他母亲倒提双脚沐浴之地。 德国诗人海涅在《论浪漫派》中把《堂吉诃德》和《哈姆雷特》、《浮士德》相提并 论。 这是 年他又为德文新译本《堂吉诃德》写了著名的评论《精印本〈堂吉诃德）引言》， 世纪西欧经典文评里关于（堂吉诃德）的一篇重要文献。
对艺术而言，韵律紧凑不会比书法或正字法或标点更陌生：这是修辞 学的始创者和音乐的始创者一直向我们隐蔽的真谛所在。现今文学常 见的错误倾向是强调。断然的词汇、体现模棱两可或上苍智慧或比人 类更坚定的决断的词汇 完成 惟一的、从来不、永远是、一切、完美