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的基础是个人的情感欲求和社会要求之间的对立，这一冲突从根本上是不可
解决的。它只能是在某种程度上的调和。一旦这一冲突超出能够调和的范围
时，就会出现悲剧，从主人公本身的欲望来说，李杨追求的是生死不渝的爱
情，这是他们的共同梦幻。对爱的极端追求必然与政治发生冲突。如果李隆
基不是皇帝，没有政治上的特别责任，就不会产生爱情与政治之间的对立，
但是不幸的是他们的爱情与一国的政治息息相关；另一方面如果李隆基对爱
情没有真挚热烈的追求，没有铭心地去爱，只是玩弄女性，那么显然就不会
有爱情悲剧，至多是产生政治悲剧而已。果真如此，就不会有《长生殿》了，
因为《长生殿》主要还是爱情悲剧。但问题在于，冲突不仅仅是留于愿望，
关键在于爱情与政治之间冲突的两个方面，各有自己的合理性。对爱情的极
真境界的追求不能说是错误的，甚至这是作者刻意描写的重点。在他们的爱
情中，充满了人性美和价值的探求与肯定，这是作品的精华所在。而在政治
上，要求以国事为重也是正确的。正因为两者都有自身存在的价值，更加具
有冲突性，也使悲剧更为深刻感人。冲突集中表现在李隆基身上。当爱情与
政治发生直接冲突时，如果他是一个不爱江山、只爱美人的皇帝，就不会存
在发生在他身上的冲突，因为他可以舍弃江山，这样悲剧就有可能不会发
生。但是他首先是皇帝，其次才是情人。因此根本谈不上只爱美人，不爱江
山。马嵬坡六军要求处死杨贵妃时，他尽管不愿意，但也只能如此。由此爱
情与政治之间的冲突似乎解决了。但是李隆基丢掉了皇帝宝座，政治上无可
作为了，这时对爱情的追求升为第一位。他悔恨仓皇负了杨贵妃，牺牲了爱
情。但是爱情已经尽失，这里冲突不但没有得到解决，相反更加深刻化，也
更具有悲剧意义。因为最后他不仅丢了江山，而且丢了爱情，落个一无所有，
或者空有一番真情，向谁诉说。悲剧冲突的不可解决性在李隆基身上得到了
集中体现。政治与爱情的冲突在他身上不可调和，是 《长生殿》的悲剧基础。
《长生殿》比较集中地体现了中国古典悲剧的传统模式，不仅取得了很
高的艺术成就，而且其模式的传统性为广大人民所喜爱。歌场舞榭，流播如
新。
（2）孔尚任
孔尚任 （1648—1718年），字聘之，又字季重，号东塘、岸青、云亭山
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人，山东曲阜人，是孔子的第64代孙。他早年受过良好的封建传统教育，
爱好诗文，精通音律。康熙十四年（1685年），康熙皇帝南巡回京时到曲阜
祭奠孔子，孔尚任被召到御前讲《论语》而受到褒奖，于是破格任命为国子
监博士，以后又累迁户部主事、工部员外郎等职。他在幼年时从族兄孔方训
那里听说了李香君血溅诗扇的故事，就产生过以此为题材写戏的想法。后来
他奉命到江南治水时，与明朝遗老吟诗唱和，游历江南名城，搜集南明王朝
的史料，为他写作南明王朝兴衰的戏做好准备。康熙三十八年（1699年），
他的 《桃花扇》历经数十年惨淡经营，数易其稿，终于成形，上演后影响甚
大。南朝遗老看后重新勾起亡国之痛，也引起朝内一些人的不满。结果没有
半年，因一件文字祸，被罢官回家。除 《桃花扇》外，他还与顾彩合写了传
奇《小忽雷》，写弹小忽雷的唐女郑中丞的故事，描写了文士与官宦之间的
斗争。艺术水平不及《桃花扇》。他留有《湖海集》、《岸堂集》、《长留
集》等诗文集。
《桃花扇》是中国文学史上颇为难得的悲剧作品，它打破情节团圆的模
式，写出的情节冲突与内在冲突一致的悲剧作品，也就是说它完全不同于中
国悲剧的传统模式，是一部类似西方悲剧的作品。胡适曾说：“无论是小说，
是戏剧，总是一个美满的团圆。……有一两个例外的文学家，要想打破这种
团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝
宗不与李香君团圆，但是这种结束法是中国文人所不许的。”① 《桃花扇》
是中国古代文学史上极为罕见的例外现象，从美学价值上讲，具有特殊地
位。
《桃花扇》同《长生殿》一样，是一部政治与爱情的悲剧。如果说《长
生殿》是借政治悲剧来写爱情悲剧，那么《桃花扇》则是以爱情悲剧写政治
悲剧，抒发亡国之悲，失国之恨。作者在《桃花扇小引》中说：“《桃花扇》
一剧，皆南朝新事，父老忧有存者。场上歌舞，局外指点，知叁佰年基业，
隳於何人？败於何事？消於何年？歇於何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩
创人心，为末世之一救矣。”①作为政治悲剧，主要分析明朝灭亡的根源，
总结教训，以惩今后的统治者。政治悲剧的冲突是以明朝的存亡为核心，剧
中的主要人物的活动无不与这个核心冲突有关，明朝的存亡直接关系到每个
人生存的意义和价值。明朝的灭亡对剧中的主要人物而言，都将成为亡国
奴，亡国奴的地位将改变人物已有的生活状态、生活方式。作品中的主要人
物无非是三种类型。这三类人物有恶有善，或褒或贬，具有完全不同的社会
地位、政治立场和意识观念，但是他们却有着共同的一个特点，那就是他们
以各自不同的角度，揭示明朝灭亡的原因。他们都希望明朝江山长存，但是
这种愿望与现实冲突，他们面对现实束手无策，最终在现实的悲剧中走向失
败。
第一类人物是明朝的中流砥柱，他们为了明朝的存在和兴盛，尽忠极
义。只要国政安泰，不计个人安危。为此他们嫉恶如仇，与阉党权奸不遗余
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力地斗争。与清兵勇敢拼杀，誓死而战。但是他们没有能把阉党除净，也没
能保住明朝，南朝弘光小朝廷更是短命。随着南明王朝的崩溃，史可法、左
良玉等人带着一片孤忠死去，成为悲剧人物。且看《哭主》一出，崇祯皇帝
缢死于后花园消息传来，左良玉等将领痛哭流涕，悲痛欲绝。
“宫车出，庙社倾，破碎中原费整。养文臣帷幄无谋，豢武夫
疆场不猛；到今日山残水剩，对大江月明浪明，满楼头呼声哭声。
这恨怎平，有后天作证：从今后戮力奔命，报国仇早复神京，报国
仇早复神京。”①
这一段唱腔沉郁慷慨，崇高悲壮，英雄气概，直抵云霄。左良玉自知文
臣无谋，武将不猛，是明朝灭亡的原因。在这一现实面前，他还是发誓要恢
复明朝，收复北京。理想与现实之间的冲突，如同天地分离，不可复合。但
越是如此，就越把这一不可解决的冲突构造为悲壮崇高的体验形式，使之具
有强烈的悲剧美感。史可法孤军奋战，以纵横老泪，感兵将，泣天地，拼死
抵杀，仍然不可挽回城陷人亡的结局。《沉江》一出，悲剧冲突表现为悲凉
的孤独。欲保江山无门，欲救朝廷乏力，冲突得不到解决，叫天不灵，叫地
不应，彻底地孤独，表现出悲剧体验的美感。
“撇下俺断蓬船，丢下俺无家犬；叫天呼地百遍，归无路，进
又难前。”②
在史可法的无兵救授、孤独奋战中，还表现出史可法的无能。他虽为武
将，但不威猛，竟以纷纷浊泪去感动兵将，驱使奋杀。这种无能为力的状态
与无数敌兵的进逼，再次构成不可解决的冲突，也表现为孤独。从一个方面
揭示明朝灭亡的必然原因。
正面人物有侯朝宗、陈定生等东林、复社文人。他们对明朝赤诚明鉴，
然而他们在剧中的行为无非是痛骂阉党，娱于声色，除此并没有具有实际意
义的壮举。当然这与他们朝政不可闻相关，但当有了一定重任时，也是气有
余，智不足。由于高杰有勇无谋，侯朝宗受命同去防河。高杰不听规劝，侯
朝宗竟然不再设法阻止，拂袖而去，全然不顾史可法的重托，导致高杰被杀，
防河失败。以侯朝宗为代表的清朝文人的误国之责，是构成悲剧冲突的一个
方面。
第二类人物是那些阉党余孽。马士英、阮大铖等人虽然不是正面形象，
但也有一定的悲剧性。他们和正面人物有一个共同之处，即同样希望明王朝
长存。他们的目的虽然和正面人物相同，但出发点却全然不同。他们并不是
以天下为己任，而是以自己升官发财为重，因此奸邪卑鄙，无恶不作，滥杀
东林，捕捉复社。为了保住自己的权位，排挤史可法等人，没有考虑到这些
行为可能带来的恶果。更为严重的是派刘、黄三镇的兵将去堵截左良玉，使
河淮一带千里空虚，清兵一到，长驱直入，因而断送了南朝。他们权势斗争
的结果，并不是使自己得到更大的权力，相反不仅失去权力，连性命都丢落
于荒野。目的与行为之间的悖反，使他们也具有一定的悲剧色彩。另外他们
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一旦大权在握，就急于酒色之乐。弘光皇帝日日忧愁，竟然不是为了京城已
失，朝廷文臣无谋，武将不威，而是为了缺少可娱女色。弘光皇帝自然也不
想丢掉皇位，但是一如那些奸臣，目的与行为的悖反构成不可解决的冲突，
使他陷于毁灭之中。在这类人物身上，不会显现出怜悯等体验形式。