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使得他的诗歌既有明朗的时代特点，又有个人追求中精神的疲倦与感伤，已有现代气息。他的诗，亲切平实，却将复杂化，精微化的现代人的感受极有法度地表达出来。对理想追求的执着与苍老感，同时又是中华民族的，属于每一个历尽动难的中国现代知识分子。例如，“当你鬓发斑斑了的时候，／当你眼睛朦胧的时候，／金色的贝珠吐出桃色的珠”，“你的梦开出花朵来了，／你的梦开出娇妍的花来了，／在你已衰老了的时候”。这种体验既是个人的，又是民族的；既是明朗向上的，又是疲倦忧伤的；既是欧美风范的，又是中国古典韵味的。
卞之琳在《魏尔伦与象征主义·译序》中指出：“‘亲切’与‘含蓄’是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。”戴望舒的代表作《我底记忆》尽管所要表达的是对残忍、虚伪的生活永远摆脱不掉的“记忆”，根底上是一个流血的受伤的灵魂的痛苦歌唱，但其外在语调却是平静的、不动声色的，残酷的主观“记忆”外化为一个人格化了的存在于我之外，却又只为我而存在的客体，它的形象是“忠实得甚于我最好的友人”。艺术表现上亲切、温柔、含蓄，既吸收了魏尔伦的长处，又有古典的“哀而不伤”的传统，集中体现了他对“诗的情绪的抑扬顿挫”的追求。戴望舒这个时期的诗作，在形式上完全摆脱了新月派诗歌韵律、节奏的外在束缚，通过近似日常对话的形式和大量口语的运用，表现明快的接近生活的情绪节表奏。他的诗歌，充分考虑到了中国读者的思维特点与欣赏要求，避免了西方现代诗派常见的大幅度意象跳跃，由此带来的晦涩与神秘感。象征主义诗人魏尔伦的诗歌经他翻译后，已变成了具有中国古典诗歌的形式和韵律的诗作。浪漫主义作家夏多勃里昂的《阿达拉》和《勒内》中的神秘抒情气质，则从情感上使他更深地找到了中西相通的因素。这样，戴望舒创造了适合于中国读者的、具有民族特色的现代象征诗派。有人评价，自戴望舒开始，中国的象征派诗结束了自李金发以来单纯模仿外国的幼稚阶段，而是逐渐寻找到了民族之根，形成了自己的特点。
欧美文学与自由主义文论与批评
30年代中国文学界译介国外文学理论，主要偏重于马列文论和苏联无产阶级文艺理论，其原因是多方面的，其中最重要的一点是社会形势的急剧变化要求作家们掌握科学的世界观和文学观来认识世界，表现社会。这一点我们将在下一章详细论述。除此之外，欧美文坛在文学创作面貌上也呈现出多元并存的状态，对中国文学创作产生了如前所述的多方面影响，从而在根本上促进了中国文学的成熟与现代化。
30年代对欧美文学理论的译介成就，也十分引人瞩目。其中发既有欧美文学现状的综述，又有相关国家的文学史论著作与作家作品论，还有流行于欧美的各种文艺思潮、文学流派的介绍。它们在内容、体例和总的框架方面颇多相似之处，但在具体择取和解释欧美文学理论家的某些文学见解、文学主张方面，却因介绍者本人的文艺观点和政治倾向的不同而大相径庭。
例如，关于文学的本质，西方各家观点大都介绍过来。莱辛强调作家、艺术家将自然所未达到的地方，以美为理想，施以人力的改造而臻于完善，认为艺术是自然的改造或完成。德国唯心主义哲学家谢林则认为“文艺是在有限的材料 （即自然）之中，宿藏着无限的精神的东西。”他强调文艺的主观精神，认为“文艺家本能地将有终的理性的所不能够全部发展的整个无终，组入在他的作品中，除了他用很明显的企图明言之外，……允许艺术家有完全的任意，在他的作品中扬其 ‘自我’之无限权利”。同属唯心主义哲学家黑格尔的学说，这时也被介绍过来。他认为“艺术是绝对的精神，由直观方面所表现出来的东西。”叔本华的哲学也再次呈现异彩，他把文艺当作使人们忘却苦痛现世的解脱剂和麻醉物，在他看来，文艺可以让人们陶醉其间，“暂时忘去自我，摆脱意志的束缚，由意志世界移到意象世界，所以文艺对于人生是一种解脱”。这些探讨，对于我国文艺界认识文学的本质有很大益处，提供了丰富多采的参照体系。“文学底功能”这一问题，这时也承袭前期讨论而得以深入发展。首先是“为艺术而艺术”，有了更系统更具理论价值的表现。梁实秋在《王尔德的唯美主义》中把唯美主义划为“为艺术的艺术”。他评述唯美主义时指出，艺术从来不表现任何事务除非表现艺术本身，艺术有其独立的生活，与时代毫不相干。人生之模仿艺术远过于艺术之模仿人生。叙述美而不真的事物乃艺术之正务。这种判断是很中肯的。在唯美主义人表作、王尔德的小说《道连·格雷的画像》中，真与善是不可能存在的，唯一永恒的是艺术的美。西碧尔的情死，道连美貌的最后毁灭，昭示着善的软弱与悲剧命运。世界没有一丝可以留恋的，没有真，又没有善。真与善在丑与恶的狞笑中步步后退消亡，唯美如凤凰独存，在烈火自焚中冉冉上升。可是，这美却是如此脆弱，它只是一种对完美人性的憧憬而已。因此，粱实秋在《文学的纪律》中又提出，文学活动应该有纪律、有标准、有节制，借宁宙自然人生之种种的现象来表示普通固定之人性。看来，在现实中国的苦难之中，梁实秋的唯美主张也只有打一份折扣，把希望寄托在未来与虚幻中了。
其实，在30年代，唯美主义已日渐式微。不少人援引欧美哲学家和文论家“文艺为人生”的学说来批驳唯美主义理论。德国理查·瓦格纳认为：“生活能如意时，艺术可以不要，艺术是生活将穷处出来的。到了无论如何都不能生活的时候，人才藉艺术以鸣，以鸣其所欲。”这与中国古代的“发愤著书”之说颇有暗合之处。狄德罗的文学主张以其特有的理论深度让中国文学界得益匪浅。他“要求剧作家走向现实，接近现实的生活，合并诗与生活，要求他描写一切的状态。”柯根在《世界文学史纲》指出，狄德罗此说“强调了现实主义在诗中的伟大意义。最后，当时代的伟大的企望所浸透的狄德罗赋予悲剧的劝善性质以极大的意义；现实生活的描写应当指出家庭与道德生活的理想。这样对于狄德罗，新形式不仅是戏剧的诗之最艺术的种类，它而且与启蒙学者的改革意向熔合着”。看来，狄德罗对文学赋予了众多责任，文学不仅要劝善惩恶，而且要反映时代，为人生服务。
这时期，最值得称颂的是我国文学界逐步对文学批评理论开始重视，引进了一些有关文学批评的目的意见、批评标准与方法。陈彝荪在 《文艺批评论》中曾经指出，“‘文艺批评’这个名词，在西洋已经有了几千年的历史了，可知在文艺的领域，他们之着重批评的精神，已是老早就有的事情了。……
‘批评’（Criticism）一语。原来最早起源于古代希腊。最先创立批评的人，即为希腊之大哲学家亚里士多德。据德莱顿说批评的意义，就亚里士多德所指，批评乃是 ‘公允地判断之标准’。……盖莱和施各德二人，把批评的意义分为五类：一、指责的意义；二、赞扬的意义；三、判断的意义；四、比较和分类的意义；五、赏鉴的意义……。近代有名的批评家亚诺德说： ‘批评’便是‘把世间所知所思最好的东西去学习或传布的一种无偏私的企图’。这个意思差不多是站在赞扬和赏鉴方面的，而不属于指责或批判的意义”。这种论点，强调批评应有客观的社会立场，科学公正地而不是片面地囿于个人见地下批评，应当从作家的作品对于社会、对于文学发展有否贡献等等客观社会效果去作论评。
李健吾的批评在30年代颇享盛誉，他对批评的看法，很能显出外国文学的影响。他标榜文学的批评是一种自由的事业，有其独立的地位和价值。批评家全部工作的标准则在追求着“公平”的批评：“我的公平有我的存在的限制，我用力甩掉我深厚的个性（然而依照托尔斯泰，个性正是艺术上成就的一个条件），希冀达到普遍而永久的大公无私。”因此，批评实际上要进行科学分析，独具慧眼，一直爬到作者和作品的灵魂深处，这里既有法朗士的声音，又有勒麦特的影子，圣佩韦的光芒也随处闪现。李健吾的批评，很少有概念先行的毛病，往往咀作品之英华，发哲理之幽叹，在一往如水的淡淡诉说中，把作品的美与意呈示在读者面前。他的批评笔致素谈，文采飞扬，思想独到，很能掘出作品的真蕴，达到作者、批评家与读者三方的共鸣状态。
马克思主义文艺思潮与中国文学
从理论上讲，马克思主义文艺思潮影响中国文学，应从本世纪初算起，一直延续到现在。如果说解放前30年，马克思主义文艺还只能称作文坛的生力军之一的话，那么，在17年文学（1949—1966）中，马克思主义旗帜下的现实主义则是一统天下。在新时期（指1978年以后）文学中，随着一些理论禁区的突破，以及西方其他文艺、哲学思潮的冲击，以现实主义为内核的马克思主义文艺得到了丰富、发展，出现了许多更值得人们欢呼的文学现象。传统的文学观念被打破，新型的文学形式和表现技法诞生了。虽然从理论上讲新时期文学也是在马克思主义指导下的，但事实上文学已出现多元化的趋势，对传统观念已有了很大突破，不再是一般意义上的马克思主义文艺思潮了。因此，本章所说的马克思主义文艺思潮对中国文学的影响，所指时段从本世纪初到1966年为止 （1967—1976年间属“文化大革命”时期，学术界对此一般略而不论）。1978年以后的文学习惯上称为新时期文学�