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点，如《末代皇帝》一片中的镜头，没有了中国人对皇宫威严的仰视，几乎都采取俯拍镜头，镜头慢慢地摇下，皇宫变得那么温顺，变得非常的女性化，这就是西方看中国的角度〔１０〕。张艺谋的成功在于，他不光把西方人的艺术视点内在化了，更为重要的是他的影片成功地蕴含了双重视野，即对中国人来说，我们可以在《菊豆》等影片中看到中国的一个个历史寓言，而在西方人眼中，他们看到而且印证了自己所熟悉的、想象中的“异国情调”〔１１〕。
同样，李安的电影充满了类似的东方主义情调。比如《卧虎藏龙》，这部在西方大受欢迎的影片在配景、建筑、服饰以及音乐、人物造型上都涂上了中国古典文化浓重的色彩，加上作品一反常规，以女性为中心，颠覆了以往武侠片以男人为中心的惯例，而且除了展示罗小虎、玉娇龙浪漫、野性、悲壮的恋情外，还大胆改变了原小说情节，加入了李慕白与俞秀莲内敛沉潜的情感关系，使影片更具张力，展示了中国侠文化阴柔含蓄的一面，打破了以往李小龙所塑造的阳刚剽悍的“呆板形象”。这一切无疑都是当代西方人所希望看到的。所不同的是，虽然李安也展示了充满东方情调的“文化奇观”，但他所展示的景观不像张艺谋电影中的“颠狂”、“野合”、“乱伦”等等，容易被当作“变态“的民族性而遭否弃，而且，他善于把民族性的问题上升到对普遍人性的探讨，比如其多次获奖的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》）表层的民族性景观就是中国人异常熟悉的：太极八卦、婚庆筵席、饮食男女、琴棋书画等等，而内在的价值冲突即使是西方人也是要常常面对的：代沟、亲情、婚恋等。所以有人说，李安的电影不仅外国人爱看，中国人看了也不别扭。换句话说，李安的电影在中西方都很卖座。
事实上我们必须承认，没有张艺谋、陈凯歌、李安等人，西方人对于中国电影必然所知甚少。然而问题不在于他们展示了中国的可耻、阴暗与落后，这些现象并非中国所完全没有的“虚构”，否认、掩盖自己的丑陋只是暂时不会招来外国人的嘲笑，但却会把自己永远置于可耻的境地中。张艺谋等人的电影对中国的现实所具有的冲击力、反思力也是相当大的，如《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《霸王别姬》、《饮食男女》等，因此，我们不能因为张艺谋等人迎合了西方人的口味，就否定其对中国文化弊病的批判，西方的眼光难道就不可以成为我们自省的视角吗？同样，我们对二十世纪八九十年代旅居海外的华人所写的小说，如梁恒、夏竹丽的《革命之子》，郑念的《上海生死场》，巫宁坤的《一滴泪》，张戎的《鸿》等，也不能因为这些作品过多地“发泄”了作者对在“文革”中所遭受迫害的控诉，描写了“文革”中国的阴暗和恐怖，就将这些作品视为配合西方世界“妖魔化中国”的煽情之作，简单地理解为是迎合西方的“伤痕文学”、“大墙文学”〔１２〕。这种看法无疑是在为中国的问题进行辩护，甚至维护“文革”的合理性。
这里的问题是，张艺谋们何以在国内也大受欢迎？在１９８８年《红高粱》获得柏林电影节金熊奖时，当时的中国人是这样描述那个“受洗”般的场景的：
（１９８８年２月）２３日，柏林时间十六时整，威廉纪念教堂的钟声敲响了，柏林城顿时安静下来，十二家电视台摄像机对准评委会主席古利尔莫·比拉基。中国电影《红高粱》荣获金熊奖！西柏林的公民们、欧洲的公民们立时看到了这一幕！中国电影首次跨入世界电影前列！当晚二十时，隆重的发奖仪式开始了。上千人的大厅，座无虚席。在雷鸣般的掌声中张艺谋从观众席上站起来，穿过热浪般的人群，登上舞台。中国电影艺术家们在一排捧着银熊的获奖者面前，骄傲地高举着光芒闪烁的金熊。散会了，热情的女记者奔过来拥抱着张艺谋，亲他的脸蛋！本届评委、英国著名女演员特尔达温斯顿在记者的闪光灯中拥抱着张艺谋，留下最亲热的纪念。张艺谋被包围着，在一群白皮肤人面前，这位留着寸头的黄种人显示了一种东方人的魅力。〔１３〕
这段充满激情的文字宣泄着“黄种人”战胜了“白皮肤人”后的无比的幸福感。我们今天从这段文字中仿佛还能感受到当时国人的兴奋与自豪。当中国人正在为可能被“开除球籍”而焦虑，思考着怎样“撞击世纪之门”、“走向世界”时，张艺谋开始在国际影坛上摘金夺银，以骄人的战绩重写了一个个“民族神话”。这样，张艺谋的电影自然如红高粱般红遍大江南北，一时万人空巷、官民同乐。所以，张艺谋的个人奋斗获得国际认可，成为二十世纪八十年代以来中国个人主义意识形态战胜集体主义意识形态的典范，“张艺谋神话”是一个民族主义的神话，他实现了渴望“走向世界”的中国人的梦想。这对刚刚打开国门却发现自己已经被严重边缘化的中国人来说，张艺谋、陈凯歌等无疑是民族的“英雄凯歌”。但是，得到主人（西方）的奖赏，是不是另一种胜利的幻觉呢？因此，我们还应进一步从张艺谋的成功中看到中国文化的尴尬境地，因为张艺谋的成功实质是“奴性的抗争与胜利”〔１４〕，体现了二十世纪世界弱者文化命运的基本特征。其尴尬在于，西方始终是游戏规则的制定者，你要么参与到西方人设定的游戏中，按照西方的游戏规则行事，要么拒绝游戏，自娱自乐（像冯小刚那样），你不能制定规则玩别人。张艺谋现象则表现出了一个巨大的悖论：对于西方，是表面的胜利实质的失败，因为这种战胜西方的行为是靠出卖自我、自我贬损的行为来完成的；对于中国人来说，是表面的对抗实质的顺从，表面上看我们在与西方人的对抗中胜利了，我们获奖了，实质上我们是顺从西方的逻辑来满足了他们的需要，这种对抗的结果是使自己的命运越来越西方化，最终，西方资本主义在第三世界塑造了一个又一个张艺谋似的“海龟（归）英雄”。当代中国的许多“海龟”曾经都是追随西方的精英，他们得到了西方主人颁发的文凭后，转身成为资本主义向本民族渗透的工具（比如一些外企的中国白领、ＣＥＯ之类），美其名曰“跨国引资”，实质上是把“民族性”带到国际市场上出卖，充当扎进民族国家血管的跨国资本主义针头，吸取中国廉价劳工的血汗，榨取中国贫乏的资源。在全球化时代，张艺谋等人书写了全球化与本土化和平共处的神话，“异色餐点”与传统主义同台献艺，国际认证与民族品牌相互发明，既符合市场经济建设需要，也符合中国的“文艺繁荣”政策，可谓一举多得。
不过，在新世纪里，我们看到了这种英雄神话的终结。当张艺谋以秦始皇苦心孤诣以合并“天下”求天下太平的“英雄”壮举向布什主义献媚时，竟然空手而归。也许，美国人从来都不认为自己是“霸权主义”，好莱坞虽然需要“战争”、“暴力”来卖座，但他们有时也要“反战”来卖座。张艺谋有点不识时务，对此他似乎也没搞明白。尽管如此，这已无法阻挡张艺谋在国内外市场创下惊人的商业收入，他早已完成了“英雄”角色的转换——通过国际认证成了民族的商业英雄和全球资本运作的文化品牌。“张艺谋神话”让我们看到了在全球化时代个人主义与商业主义、民族主义、爱国主义、国际主义是怎样携手联欢走向“世界大团结”的。然而，“中国形象”不是“民族寓言”，虽然这种行为获得了多方效益，但自我东方化的炒作方式最终不过是巩固了西方中心主义的霸权地位罢了。
三、全球资本主义时代的“现代性救赎”
陷入现代性困境中的西方人常常把视角转向非西方，以欣赏的眼光赋予前现代文明独特的价值，就像裘利安对闵的迷恋一样，因此，如果针对西方的“病症”，投其所好地开出一剂良药，往往更能得到西方的欣赏。这是一种满足西方“文化利用”的策略。林语堂在西方大受欢迎的原因大约就在于此。受赛珍珠夫妇之邀，林语堂成了他们向美国介绍中国的“特约撰稿人”。１９３５年林语堂在美国出版的《吾国与吾民》和１９３７年出版的《生活的艺术》，都引起了巨大反响，一版再版，并被译为多国文字，尤其后者曾被评为１９３７年全美最畅销书籍，连续五十二个星期居畅销书排名榜第一名，直到１９８９年老布什总统准备访华时，还以林语堂的作品为了解中国的主要读本。究其原因，除了因为当时大多数美国人对中国充满了同情和理解的态度，加之林语堂对中国文化优劣的“真实袒露”和深刻理解，以及适合西方人口味的幽默轻松的笔法外，主要还在于林语堂的作品深深切中了当时美国人的期待视野，即用林语堂的话说他不过是“对什么人说什么话”而已。林语堂笔下的中国形象，在一定程度上是根据美国社会对中国的总体想象“定做”出来的，他巧妙地为当时的美国人开了一剂生活补药。他说：“美国人是闻名的伟大的劳碌者，中国人是闻名的伟大的悠闲者。”〔１５〕他针对美国人因“三大恶习”——“讲求效率，讲求准时，及希望事业成功”而导致的“心为形役”之苦，开出中国人乐天知命、闲适达观的舒心丸，果然奏效。一时间，林语堂被喻为“东方哲人”，成为美国人的“人生导师”，出现了众多的“林语堂迷”，以致于书评家普雷斯科特在《纽约时报》上感叹说：“读完这本书（指《生活的艺术》）之后，我想跑到唐人街，遇到一个中国人便向他鞠躬。”〔１６〕毫无疑问，林语堂美化了中国人，或者说他将中国人的生活完全诗意化了。在