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术，但是艺术发展的实际情况，却不能如此截然划线。因此，当代艺术这变
革图新的主旋律不是从1945年开始，而是发端于19世纪末到20世纪初。当
代舞蹈艺术的发展肇始也在这个时候。当代舞蹈史上变革图新，基本内容是
两个：一个是古典芭蕾的改革，一个是现代舞的兴盛。这两个内容往往又是
互相影响，互相促进的。在一定意义上说，当代舞蹈史是这两个内容的变革
图新的发展史。
现代舞创始人是邓肯，她幼年学舞，就对僵化、刻板的古典芭蕾反感，
立志创造建立在自然节奏和动作上的舞蹈。她艺术主张的核心是“美在自
然”。“应该通过人类动作去神圣地表现人类精神。”她扔掉芭蕾鞋、紧身
裤，长衫赤脚，以自然的动作、姿态表现“生命”，开一代新风。经过瑞士
作曲家雅克·达尔克罗兹和拉班的努力就形成了系统的动作体系和规定的舞
步，完善了邓肯的理论。邓肯1927年因车祸去世后，她的艺术主张，实践者
多，各有各的追求。德国的维格曼积极推广和维护老师的理论和技巧，认为
感觉第一，主张反抗音乐的“独裁”，使舞蹈独立存在，形成表现主义舞蹈，
美国的圣·丹尼斯从东方舞、西班牙舞、美洲印第安人舞中吸取素材，创作
传达宗教精神的作品，一举成功。她与丈夫肖恩合作，创办丹尼斯——肖恩
舞蹈学校，培养了大批人才，最著名的有格雷卮姆、汉弗莱和韦德曼。
但是格雷卮姆、汉弗莱和韦德曼都不是圣·丹尼斯舞蹈的继承者，而是
叛逆者。他们都是美国现代派舞蹈的先驱，不但创作了许多优秀的舞蹈作品，
而且更建立了一整套现代舞的原则，在理论上自成体系，极有建树。格雷卮
姆认为舞蹈应揭示内心世界，她从研究人在呼吸时的身体变化出发，琢磨出
“收缩和放松”的原理，形成了一套系统化的现代舞技巧，称之为“格雷卮
姆体系”或“格雷卮姆技巧”，由于她强调要以舞蹈“揭露出一个内在的人”，
开心理舞派之先河。汉弗莱认为圣·丹尼斯的异国情调不能体现美国人的精
神实质，应创造新的舞蹈形式。她从简单的人体动作呼吸、站、走、跑、跳、
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起、落中，总结出“跌倒与复起”、“平衡与不平衡”的动作规律，叫“汉
弗莱技巧”，因这套理论是她与韦德曼先后离开丹尼斯，共同创建汉弗莱—
—韦德曼舞蹈学校和舞蹈团的时期里形成的，所以也称“汉弗莱——韦德曼
技巧”。汉弗莱的作品常用象征主义手法，启象征主义舞派的端绪。韦德曼
发明了抽象的有节奏的哑剧手法，应用于自己那喜剧性和讽刺性的作品中，
也在现代舞的领地里别树一帜。
这些大多形成于第二次世界大战之前，但是却象水量充足的河流，一直
绵延到第二次世界大战之后的很长时间里，并且还在时时放出新花，结出硕
果。
50年代，一批后起之秀应运而生。他们在上述先驱人物的剧团或学校里
工作或学习过，却对师训再次反叛，“舞蹈动作必须有涵义”，是一条古老
的公认的原则，新的舞蹈家们大胆加以否定，他们排斥戏剧动机，认为舞蹈
的意义就是舞蹈动作本身。他们在舞蹈里引进机遇成分和复杂的数学图表形
式，积极投入探索新的表现形式的活动中，形成了新的流派，即新先锋派，
代表人物便是格雷卮姆的学生坎宁安。“动作便是一切，无所谓涵义”。故
坎宁安的舞蹈被称为“抽象舞蹈”。
新先锋派也是各有各的主张。同是新先锋派的重要代表的尼古拉斯的看
法就与坎宁安不同。他提倡非人化的舞蹈，演员在台上既是作为人，也是作
为运动着的物体而存在的。他用自己设计的灯光和复杂的幻灯装置，使演员
的形象发生光怪陆离的变化。他甚至说他的作品不是舞蹈，而是“灯光、色
彩、动态、音响组成的戏剧。”他觉得这种“戏剧”更有利于回味人生的真
谛。
60年代后，新先锋派更有发展，如撒普的演出不用音乐伴奏、不用剧场，
在美术馆、体育馆、广场，甚至在草地上演出。
70年代后，现代舞有种新的动向，即向原先，即向原先否定的东西转移。
如美国的泰勒是地道的先锋派艺术家，他创作过一个伴着电话计时信号、几
乎静止不动的舞蹈《叙事诗》，尔后转向追求戏剧性的作品。他的《光环》
就颇有古典风格。还有艾利也在现代舞和芭蕾之间寻找融合的道路。总之，
现代派舞蹈在经历了概念——个人情感的表现——社会、人生的思索与揭露
——抽象化的纯舞蹈这样一个历程之后，到80年代似乎又面临一个严峻的考
验，有的向传统回归，有的依原道踯躅徘徊，有的却多途试探，因此，情况
更加复杂，以后如何发展，目前尚无端绪，只能取决艺术家的探索了。
芭蕾舞的革新也是当代舞蹈的重要内容。
在当代，芭蕾舞的发展在东、西方所走的道路并不完全一样，前苏联在
50年代前后，戏剧芭蕾一直是主流，代表人物有拉夫罗夫斯基、扎哈罗夫、
阿尼西莫娃等人。强调表现苏联的现实，追求故事情节，搬用斯坦尼斯拉夫
斯基的表演体系，其作品的新意较少；60年代前后，尝试交响芭蕾，以格里
戈罗维奇的《宝石花》为转折，交响芭蕾逐步上升到主流的地位。但戏剧芭
蕾也仍有佳作问世。80年代后，前苏联芭蕾基本沿着社会主义现实主义道路
前进，但西方当代芭蕾也逐步进入苏联的舞台，引起一些年轻的艺术家尝试
的兴趣。
西方的当代芭蕾从本质上说是属于现代派舞蹈的一个流派，因为它是介
于古典芭蕾与现代派舞蹈之间的一种形式。技巧上虽用的是芭蕾，舞蹈观念
却是现代主义的思潮。西方的芭蕾最有特色的是美国。其代表人物当推巴兰
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钦和罗宾斯，巴兰钦以交响乐为基础，作品没什么情节，却能反映音乐的结
构、节奏和色彩，将音乐和舞蹈结合到天衣无缝的地步，故人称之为“音乐
芭蕾”、“抽象芭蕾”。罗宾斯是最有美国风味的现代舞剧的代表人物。他
用胶底鞋取代芭蕾舞鞋，将美洲舞蹈、西班牙舞蹈，甚至是舞厅舞、爵士舞
的动作融入芭蕾之中，以传达现代生活的气息，很有贡献。1939年移居美国
的图德，将心理学引进到舞蹈设计里，创造了心理芭蕾，也别具特色。
民间舞蹈是支开不败的花朵。在当代，各国都较重视挖掘民间舞蹈，发
展民族舞蹈，因此，民间舞蹈也获得较大的发展。流行舞蹈方面，在60年代
至70年代兴起于美国的迪斯科、霹雳舞，简直象狂潮一般，几乎席卷了全球，
直到今天，还为人们喜爱。尤其是经过体育工作者的吸收、改造，成为强身
健体的体操动作，越发显示了顽强的生命力。
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2。欧洲舞蹈
欧洲大陆有着悠久的舞蹈文化，它是古典芭蕾的发源地，又是现代派舞
最先活跃的地方，还有着丰富的民族民间舞蹈，这三者在当代都放射过灿烂
的光辉。
（1）芭蕾
芭蕾于15、16世纪发源于意大利，19世纪在浪漫主义文学的影响下形
成了浪漫主义芭蕾，形成欧洲芭蕾的黄金时代，19世纪下半叶，欧洲芭蕾的
中心转移到了俄罗斯。20世纪初期，芭蕾的内容刻板，追求单纯的舞蹈技巧
和华丽的演出形式，福金和戈尔斯基为代表的一批有识之士发出改革的呼
声，提倡构建芭蕾的现实主义风格，提倡从音乐出发编排舞蹈、舞蹈需有表
情，主张从民间舞蹈里吸取有益的营养，做到舞蹈、音乐与文学的融合。但
是，他们的主张遭到守旧势力的阻挠，只好到国外去实践。当时，欧洲其它
各国的芭蕾早已衰微，福金等改革后的作品在欧美各地巡回演出，使欧洲观
众惊叹不已，恢复了对芭蕾的热情，促进了欧洲芭蕾的复兴。福金等人的作
品是在欧洲活动的“隹吉列夫俄罗斯芭青团”演出的。1929年，隹吉列夫去
世，该团的主要演员法利尔去法国，德瓦卢瓦去英国，巴兰钦去美国，都得
以施展才华，为各国芭蕾的振兴起到了种子的作用，促进了当代欧洲芭蕾的
繁荣。在无数艺术家的共同努力下，芭蕾艺术有了更新和发展，形成了不同
于古典芭蕾的当代芭蕾。当代芭蕾就是经过革新的芭蕾。它是在现代艺术思
潮的影响下，特别是吸收了现代舞的某些因素，打破僵化刻板的古典芭蕾程
式体系、经过艰苦的创造和改革而出现的。福金等人开其端。而促使人们明
确意识到当代芭蕾已有剧烈变化的则是俄国的尼任斯基，他用西方现代音乐
代表斯特拉文斯基的音乐而编导的舞剧《春之祭》，因其音乐充满现代气韵，
其舞蹈同古典芭蕾的距离很大，演出时竟闹出风波，这提醒人们一种别样的
芭蕾出现了。当代世界范围里的芭蕾有五强，即英、法、丹麦、原苏联和美
国。
苏联是东方当代芭蕾的龙头。其芭蕾的样式有戏剧芭蕾、交响芭蕾和戏
剧、交响两结合芭蕾三种。由于原苏联提倡社会主义现实主义方法，故芭蕾
也注意思想意义，强调社会功能；注意通过戏剧冲突，塑造典型形象；注意
吸收民间舞蹈养料，丰富芭蕾表现语言；舞�