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格罗皮乌斯、密斯·范·德·罗同时到美国定居，在他们的影响下，美国的
现代主义建筑获得新的力量，迅速扩展。50、60年代，它成为美国现代建筑
的主导潮流。
美国现代主义建筑的代表格罗皮乌斯（1883—1969）曾是欧洲“包豪斯”
的创办人，他到美国后，任哈佛大学建筑系教授、主任等职，广泛传播包豪
斯的教育观点、教学方法以及现代主义建筑学派的理论，培养了大批人才，
同时还从事建筑实践。主要作品有哈佛大学研究生中心（1949—1950）、西
柏林汉莎区的高层公寓 （1957）等。密斯·范·德·罗（1888—1969）到美
国后，任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺伊工学院）建筑系主任。他明确
提出“少就是多”的观点。所谓“少”是对复古主义那繁琐的装饰而言的，
“多”是指大工业生产条件下可能创造出来的建筑上的简洁精确的丰富效
果。他通过对钢筋框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，提出了灵活多变空
间的理论，创造出简洁、明快而准确的建筑形式和手法。这对建筑界影响很
大，成为风行一时的“密斯风格”，赞同的人很多，故有“密斯学派”之称。
他的作品有芝加哥湖滨公寓 （1948—1951）、伊利诺伊工学院的建筑馆（即
克朗楼）（1955）、纽约西格拉姆大厦（1958）等。
50和60年代，美国现代建筑的流派相当纷繁，除现代主义学派外，著
名的还有赖特为代表的“有机建筑”。这个流派认为每种生物所具有的特殊
外貌，是由其内在因素决定的。依此，建筑的形式、构成以及有关的种种问
题，也要依据各自的内在因素去决定。赖特曾于1918年访问中国，很推崇中
国古代哲学家老子。他的有机建筑理论的核心就是“道法自然”，即按自然
所启示的道理行事，不是模仿自然，更不是扭曲自然。自然界是有机的，故
名有机建筑。1953年，赖特给“有机”下的定义是“有机的，指的是统一体”，
“土生土长是所有真正艺术和文化的必要的领域”，“象民间传说和民歌那
样产生出来的房屋比不自然的学院派头更有研究价值。”赖特的理论影响很
广泛，而且越到后来，拥护者就越多。赖特的作品最出名的是“流水别墅”
（1936），此外有普赖斯大楼（1952）、古根海姆美术馆（1959）等等。当
欧洲盛行粗野主义时，美国的典雅主义也有发展，典雅主义的代表建筑师是
雅玛萨基（山崎实）（1912— ），主要作品是圣路易市兰伯特航空港（1953）、
麦格拉格纪念会议中心 （1959）、纽约“世界贸易中心”（1973）等等。费
城学派的创始人是路易斯·康 （1901—1974），他的作品有费城塔式市政大
楼 （1952—1957）、耶鲁大学艺术陈列馆（1953）等。伊姆斯是高技派的代
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表。即使在现代主义流派里，建筑风格和发展方向也是多种多样的。如布劳
耶是现代主义建筑的骨干之一，还同格罗皮乌斯合作设计过作品。他于1944
年加入美国籍后，对美国传统的建筑技术发生了兴趣，从中汲取经验，把现
代建筑和美国地方特点结合，设计了纽约市现代艺术博物馆中一幢展览住宅
（1949）。1962年设计的法国的戛得国际商用机器公司研究中心大厦，又以
钢筋混凝土构件的雕塑感见长，支承整个大厦的树枝形柱，造型独特，更为
许多人效仿。约翰逊 （1906— ）曾在格罗皮乌斯指导下研究建筑，又撰写
《密斯传》，宣传密斯·范·德·罗的现代主义建筑思想。1950年，他为自
己设计的住宅，也是密斯刚刚脱稿的范斯沃斯玻璃住宅的翻版。然而，当他
协助密斯完成西格拉姆大厦的设计不久，却态度大变，转而宣传冲破密斯学
派的单调性和局限性，他说：“我是个传统主义者。”强调建筑形式要摆脱
功能主义和理性主义，甚至说：“形式应该遵循的是人们头脑里的思想。”
第一个提出要向路易斯·康靠拢，于是他成为后现代主义建筑的精神领袖。
60年代末，美国的建筑思潮更加活跃。其具体表现之一是使多年居于主
导地位的现代主义建筑受到越来越多的批评和质疑。在这个过程中，各种各
样的建筑思想都努力显示自己的存在。后现代主义建筑思潮尤其令人注目。
后现代主义建筑思潮，简而言之，就是反对或修正现代主义的思潮。美国建
筑师文丘里（1925— ）在1966年所著的《建筑的复杂性与矛盾性》等书中
写道：“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒式的道德说教所吓倒了。
我喜欢建筑要素的混杂，而不要 ‘纯净’；宁愿一锅烩，而不要清清爽爽；
宁愿歪曲变形的，而不要直截了当的；宁愿要暧昧模糊，而不要条理分明、
刚愎、无人性、枯燥和所谓的趣味；我宁愿要古代相传的东西，不要经过‘设
计’的；宁愿要随和包容，不要排他性，宁可丰盛过度，不要简单化、发育
不全和维新派头；宁愿要自相矛盾，模棱两可，不要直率和一目了然；我赞
赏零乱而有生气甚于明确统一。我容许违反前提的推理，我宣布赞成二元
论。”他批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。
要求“通过非传统的方法组合传统部件”，主张汲取民间建筑手法。他说：
“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西挑挑拣拣。”如此等
等，他为后现代主义建筑提出了较系统的理论基础。他的建筑作品有他为他
母亲在费城栗子山设计的住宅（1962）、费城的一处老年公寓（1960—1963）、
俄亥俄州奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分 （1976），这些建筑都打破了现代
主义建筑的常规。特别是他设计的费城富兰克林故居（1976），采用了“幽
灵屋”的方案。富兰克林的故居已毁，只剩下墙基，他接受设计建造这座故
居时，只用不锈钢按原来房屋的轮廓搭了两座透明而空的框架，装上玻璃，
并没有砖瓦木石复原旧屋。但观众通过反射镜可以看到那200年前的屋基，
而从钢架玻璃房屋上，又再现了当年房屋的整体面貌。故居没复原，假的还
是假的，但真的却更突出了。不过，文丘里的建筑作品远远没 有他的建筑
理论影响大。
美国现代主义建筑向后现代主义建筑转移的代表性建筑师是鲁道夫
（1918— ），他的威利斯利学院艺术中心（1955—1958）是他第一个标明
转向“新自由式”细部处理的作品。他那放弃现代主义，追求“新自由式”
的趋势，影响了布劳耶、约翰逊和萨里宁在内的大批建筑家。他提倡设计要
表现个人素质，建筑师应把自己的作品当艺术品对待；评价建筑首先看创造
性。这些观点与后现代主义是一致的，因此，一般人都把他的作品看作是美
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国建筑新历史时期的转折点。他的重要作品还有波儿大街停车库（1959—
1963），这个建筑的设计上，他做到了功能、结构和雕塑性的完美统一。在
50到80年代，他完成了160项工程的设计，其数量也是惊人的。
摩尔（1925— ）、格雷夫斯（1934— ）、麦尔（1934— ）是美国
后现代主义建筑的代表人物。摩尔设计的新奥尔良市意大利广场上的圣·约
瑟夫喷泉（1975—1978）是具有强烈民俗特征的各种古物的舞台式的抽象拼
贴作品，被公认是后现代主义的典型。格雷夫斯是“纽约五人小组”成员，
他的穆尔里德文化中心桥 （1977）、舒尔曼住宅（1976）、波特兰公司公共
服务楼 （1980—1982）等是其重要作品，他的特点是不完全摈弃过去，加以
有选择的吸收；不是生硬地仿古，而是将古典变为一种抽象的形式加以表现；
在创新方面，与其说他是古典主义，不如说是艺术上的立体派更准确些。他
早期作品重视直觉印象，着重表现多层次空间、结构和象征主义，在设计中
使用诗的隐喻和建筑符号的意念。70年代后的作品强调反映文化，着重色彩
运用，往往通过色彩、气势、古典与现代的融合，创造一种新的魅力。麦尔
以“顺应自然”的理论为基础，其作品的表面材料用白色，以绿色的
自然景物衬托，有种清新、脱俗的感觉。他的作品有特文公园住宅（1969
—1974）等等。
萨里宁（1910—1961）的雕塑建筑也很有名，他生于芬兰，其父为建筑
师，其母为雕塑家。曾在巴黎专门学过雕塑。他随父母移居美国后，将雕塑
融于建筑中，成为声名很大的雕塑建筑师。他强调独创性，自己的建筑作品
绝不与别人的相同，即使自己的作品，这一个与那一个也很少相同的痕迹，
因此，他的作品没有固定的风格，因为他不断地创造新风格。他说：“唯一
使我感兴趣的是建筑是作为造型艺术的建筑。”他的作品有通用汽车公司技
术中心 （1948—1956）、耶鲁大学冰球馆（1958）。他设计的纽约肯尼迪机
场美国环球航空公司候机楼 （1956—1962），其外形象只大鸟，展开双翅，
动态感强。屋顶由四块现浇灌的钢筋混凝土壳体组成，壳体之间仅有几个点
相连，空隙处为天窗，楼内空间富于变化，是现代建筑技术和雕塑结合起来
的杰作。他过早地死于脑科手术，许多设计思想没能实现，成为美国建筑史
上令人惋惜�