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们所看成的（一个人或一个时代）只是他人领悟绘画的中心秘密的努力而已，而这
一中心秘密是道赋予的，但本却不能命名。
我认识城市和建筑越多，我就越感觉到它们也是同样的。建筑的许多历史风
格有某种共同的持质——它们只有这种特质，不是因为它们古老，而是因为人们
一次又一次接近了建筑中心的秘密。事实上，使建筑成为优秀建筑的原则是简学
和直接的——它们直接通从人的本性及自然的定律——任何人领悟这些定律井
这样做的话，将会越来越接近这个伟大的传统，在其中人们一次又一次寻找同样
的东西，总是得出同样的结论。
因为构成所有东西的这相同的形态最终总会出现，建筑的永恒恒之道确是一
个永恒之道。
当你学着使建筑越来越有生气，因而越来越真实于它们特有的本质时，你必
然会接近这永恒的特征。
这些是人接近建筑的中心时，一次又一次发现了的形式。如果建造行为在一
个社区中越来越由一个共同语言来控制，它们将越来越接近于创造和更新创造那
个自有社会以来就已是建筑一部分的永恒形式的主体。
建筑的永恒特征如同河流、树木、山峦、火焰、星星的特征一样是自然的
一部分。
自然中每一种现象都有其自己的特征。星星有其特征，海洋有其特征，河流
有其特征，山峦有其特征，树林、花朵、昆虫、所有的都有。而当建筑被恰当地
产生，并忠实于其中所有的作用力时，它们也总会有其自己的特定特征。这就是
永恒之道创造的特征。
它是城市和建筑中无名特质的物质体现。
道之核心
然而，永恒之道并未完结，直到我们把大门抛在身后，它才
彻底地产生无名特质。
第 27 章
道之核心
诚然，这超时代的特征最终和语言无关，语言及出自于它的过程仅仅解放了
我们天生的基本秩序。它们并未教我们什么，它们只是提醒我们，当我们放弃
我们的设想和成见，严格地做男陛出自于我们自己的事情时，我们已经知道了
什么和将要一次又一次发现什么。
从你至此所读列的看起来，仿佛建筑的生活以及它们充满生气时所具有的永
恒特征可以简单地靠使用模式语言来创造。若是人们有了一种有活力的语言，仿
佛其建筑行为所产生的东西都将是有生气的，仿佛城市的生活可以简单地靠使用
语言来创造。
然而，我们怀疑，会是如此简单吗？任一过程真会产生拨动自然心弦的无名
特质吗？任一理论会如此有力吗？
这些怀疑是正确的，永恒之道存在看一个我至今尚未描述的核心，一个中心
的思想。
此核心的精华是这样的事实：我们只有在无我时，才能产生一个有活力的建
筑。
如想象蓝色砖、白色喷泉、拱廊下的鸟窝、黄色的漆、清洗了的木作。
屋顶用边的装饰，入口树丛的红花，满挂窗帘的大窗子，育苗正长的花盆，
墙上悬挂的一支金雀花。。高耸云天的尖塔，逆光中的建筑穹顶，建筑周围凹室
的阴影。
这种场合之美，其中触动我们的特质，使它富有活力的东西，最重要的是它
无忧无虑，质朴纯真。
这种纯真只有在人们真诚地忘我之时才会出现。
不言而喻，我们著名建筑师的巨大的钢与玻璃与混凝土结构并不具此一特
质。
自不待言，由大开发者建造的成批生产的开发住房不具此一特质。
甚至可以说，较“自然”的建筑师，象赖特和阿尔托也没有达到此一特质。
同样也对以说，有着不规则的红木立面和旧式乡村风格的室内“胆战心惊”
放松的嬉皮风格的建筑也没有达到此一特质。
这些场所不是纯真的，不能达到无名特质，因为它们是以外表的效果来建造
的。建造它们之人用他们的建造方式来建造，因为他们在竭力把某种东西，某种
想象转化到外部世界中去。甚至当它们建造得看上去象是自然的，甚至其自然性
被计算出来时，最终还不过是一种摆设。
如果你认为我只是反对我自己的时代而怀旧的话，我愿告诉你我所知道的完
全是二十世纪的，却有看这种纯真的两个场所。
一是水果摊，就在乡村路上，离这儿不远。是个简单的棚子，用波纹铁和胶
合板做的——除了保护水果，别无它意。
另一个是北海的渔船甲板。它是一个简单的柴油机渔船，大概有40 英尺长。
三个丹麦兄弟在船上捕鱼。在一个角落，总有一大堤空酒瓶子，足有三、四英尺
高；他们在海上和在港口时，不停地饮酒。
这两个地方有点无名特质需要的纯真和无我。何以见得？因为建造它们的人
不在乎旁人对它们怎样想。我不是说他们是有意的，有意不关心他人对它们看法
的人，至少还是有意的——也还是个姿态。但在水果摊和渔船甲板这两种情形中，
人们不关心他人想什么，也不关心他们的不在乎。这些事猜对他们没任何意义。
他们只严格地适应情况，做他们须做之事。
当然，也有更大的例子。
一个混凝土做的院子，或一个钢厂，根本不希望引人注目，只需要东西起作
用。。有时具有这种特质。同样道理，一个农院常具这一特质，或者一个新咖啡
馆，主人钱太少，无法做引人注意的任何东西，只集中予以最少的钱使顾客真正
感觉到舒服的事情上。
当然，特质有时也存在于一个过去建造的住宅中，住宅周围的花，蔓生的格
架，它们被耐心地照管，陷于大墙之后，看不到，只是出于爱和出于生存的愿望，
让玫瑰花开放。
象这样，无我地建造一个建筑，建造者必须排除一切希望地意象，自虚元开
始。
建筑师有时说，为了设计一幢建筑，开始你必须有“一个意象”，以便使整
体连贯有序。
但以这种心境，你绝不能产生一个自然的东西。倘若你有一个个想法——并
竭力把模式加之于它，想法就控制、歪曲、掩饰了模式本身努力在你心中做的工
作。
相反，你必须从心中无物开始。
只有当称不再担心没有东西出来，从而你能经得起让意象任其所之时，你才
可以做到这点。
首先，当你尚未确保模式语言将自动在你心中产生形式时，你紧紧依靠你所
有的意象，因为你害怕没了它们，就没有任何东西留下来。一旦你知道了，模式
语言和基地一起会自动地自你心中，自无而产生形式，你就会信任你自己去完全
放开你的意象。
对于一个不自由的人，语言看来仅仅象信息，因为他感觉他肯定在控制之中，
他必须注入创造性的冲动，他必须提拱控制设计的意象。可一旦一个人松弛下来，
让情境中的作用力通过他作用，好象他是一个中介，那么他就看到语言几乎不要
什么帮助，就能够胜任所有的工作，而建筑塑造了自身。
这就是虚空的重要。一个自由无我的人，从虚空出发，让语言从空无中产生
需要的形式。他克服了抓住意象不放的需要，克服了控制设计的需要，以虚空而
惬意，并对体现为模式而作用其心的自然定律将创造一切需要的东西充满信心。
不畏死的人，是自由生活的人，因为他可以接受即将发生的事情，而不是总
在通过努力控制它而扼杀它。
同样，当我开始从容对待即将发生的事情之时，语言和语言产生的建筑开始
闪现生活。我可以在语言的秩序之中工作，而不担心以后出现的模式，因为我确
信，当我到那一步时，不管发生什么事情，我总能找到一条把它们带进设计的道
路。我不需要事先提防。我为什么能这样肯定，我总能找到带来更小模式的方式
呢？因为，我不在乎最后建筑或其细部有什么形状——如果它们是自然的话。我
没有试图把模式灌入既定的模子里去，只要我能够满足模式，我不在乎建筑将会
多么陌生，多么奇特。
有时一棵生长在花园偏僻角落的柳树，它自身适应花园的许多作用力，会变
得盘根错节。但它是自然自在的。如果我做出的建筑是盘根错节的，它将象柳树
一样自由。因为这，因为我不惧怕畸形，我总可以将模式置入语言的秩序中。并
且因此，我总可以做一个象野生的柳树一样自然自在的建筑来。
在你开始放松，并让语言在你心个产生建筑的同一时刻，你将开始看到你的
语言是多么的有限。
一旦你认识到，唯一要紧的事情是建筑所处的情境的现实，而非你的意象之
时，你就能够放松，而让语言的模式在你心中自由地结合，而不试图把人为想象
强加于它们的结合之上。
但同时，你将开始意识到，情境的现实不但比你的意象重要，而且也比语言
重要。语言，不管多么有用，多么有力，难免有错误，而你不能自动地接受语言
模式，希望它们机械地产生一个有生气的东西——因为，再一次，最终决定建筑
会成为多么自然、自在、完整，只看你自己成为多么平常和多么自然。
一个场所之中会有许多”好“的模式，却已僵死。
例如，旧金山的—个小广场就是如此。其中有四种模式。广场是小的，有一
个有顶街道，有袋形活动场地，有能坐的台阶。但这些模式的每一个都有微妙的
错误。空间是小的——是的。但它安置得决不会被使用，因此行人密度还是太低
——使场所感觉丰满的小广场的要点没有了。有一个经过广场导向建筑的有顶街
道——是的。但沿这条路没有包含活动的场所，因此，路线变成了不妥贴的，并
且无助于出现生活。有袋形活动场地——是的——沿着广场边缘有几块小角落。
但它们的安排决不会使活动在那里集聚——它们和通道的关系不正确。人们将自
然相聚的地方，如果他们可以的话，被台阶和障碍物阻塞住了。
广场