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杨义着力于探索京派海派的文化因缘，对其进行历史流脉的梳理、精神文化的溯源与精神特质的认定，因为在他看来，“在京派和海派的争论中，凝聚了中国二十世纪以来中与西、南与北、城市与农村、传统与现代等基本矛盾。它们一个荡漾着古老中国文化传统的流风遗韵，精致典雅；一个奔腾着现代西方文化的先锋潮流，时尚新奇。京海之争已经不再是单纯的文学现象，而是中国在现代化、城市化进程中不同文化间发生的激烈碰撞的缩影。可以说，京派和海派既代表着北京和上海两个城市不同的文化性格，也体现着中国走向现代化过程中进度不同、深度不同的文化策略和选择姿态。”（《前言》）由此可见，他对京派海派这一文学史现象的文化关注，是以对中国现代化进程的思考作为背景的，蕴涵着人文学者的现实关怀。他在论文的《结语》里引申出的三个根本性的命题，值得我们深长思之：“（一）如何对源远流长、根深蒂固、优劣芜杂而又博大精深的本土传统文化进行充分的、深度的现代阐释和创造性转化；（二）如何对世界经典性文化智慧和现代性文化思潮，进行开阔的、精进的、又富有主体性选择的借鉴和消化；（三）如何在承传和更新自身文化血脉及输入而转化外国文化精华中，建立一种新的与中华文化全面振兴相适应的视野、胸襟、魄力和实践理性，建立一种充满活力的现代文化的良性生态系统，建立一种具有大国风度和现代意识的文化创新机制和体系。”
在进行文化探源时，杨义丝毫没有忽略京派与海派的文学属性，他注意从“文化基因”出发把握色彩缤纷的审美形态，以敏锐的感悟辨析丰富多样的审美个性，丝丝人扣地晶评各种艺术形式的审美功能，就连论文的表述都不时流露出鲜灵婉妙的艺术韵味。如第六章《京师学府中的“乡下人”眼光》开篇，说京派和海派作家以截然不同的文化心态和审美趋向去分别描写农村中的“农村”、都市中的“都市”，“他们各自以乡村或洋场的人心人事作曲，京派作家截取乡村的翠竹制成笛子，手指也许还带点竹木草泥的味儿，便斯斯文文地吹送出优雅淡远的田园牧歌来。上海现代派则拿过夜总会上的吉他，手指已经套上金属假甲，便手舞足蹈地弹奏出都市狂想曲。”整篇论文文笔如行云流水，充满了灵动之气，迥异于通常所见的学院气十足的学位论文。这种文风固然有赖于作者能够操使多副笔墨，更为重要的还是他所大力提倡并身体力行的“实一通—化”的学术思路，即在历史还原的前提下求得敏锐的感悟和深刻的认知，在此基础上加以贯通而达到化境。现在的博士论文写作中，流行着一种通病，即从某种先验的观念（经典的理论或时髦的观念）出发，套用现成的方法模式（传统的或舶来品），去对象中寻找例证，论文作得貌似体系“严整”，实则空洞无物。这样写出来的一些文学史论文，对史料没有新的发现，对作家作品没有会心的感悟，勉强归纳或演绎出来的结论恐怕谈不上学术建树，论文缺乏学术个性，文字上也佶屈聱牙，很难说有什么学术生命力。
图志本是《京派海派综论》的又一特征。中国古代曾有指称地方志的“图志”，三十年代郑振铎也曾出版过《插图本中国文学史》，但是，不是仅仅把图作为史的衬托，而是从书刊的装帧插图这一特殊的视角看取作家或显或隐的心灵世界，看取民族命运和中西文化冲突在作家心灵中的投射和引起的骚动，构建以图出史、以史统图、图文互动的文学图志这种文学史形式，则应该说是杨义的创造。1995年初，杨义创意并主笔的《二十世纪中国文学图志》率先由台湾业强出版社推出，翌年人民文学出版社出版略有增益的《中国新文学图志》，后来此书又收人人民出版社的《杨义文存》。此书一经问世，在学术界和出版界颇引起了一阵轰动。此后的文学史、文化史等著作中引进了这种图志形式，不能不说杨义有开风气之先之功。杨义在《楚辞诗学》与《李杜诗学》中用大量插图参与诗学建构之后，又回过头来在这一现代文学新著中再次运用这一形式。正如他在《后记》中所说：“如果说《二十世纪中国文学图志》的编撰还在于文学史的创新，那么《京派海派综论》（图志本）就是在文学史的基础上，把眼光放得更为广阔，目光所及已经不再限于文学史，而是关注到整个文化史。我一向提倡‘大文学观’或‘大文化观’，这也是这种文学观念的一次有益的尝试。”他在上编注重学理探究的同时，选用作家照片、文学作品的封面、插图及当时文学现象相关的一些图画，来见证学理，并增添意趣。如《引言》中（第25页）将《文学季刊》第二期与《现代》杂志四卷四期封面画并列，前者是古朴静穆的古代画像，后者则是一双黑手夹击中的时髦女郎，京派与海派的差异一目了然。第三章《京派、海派的概念轨迹及其渊源》中（第51页），选择了位居京剧四大名旦之首的梅兰芳两幅图：一幅是北京《立言画刊》第232期上的《宇宙锋》剧照，梅兰芳“妆容严整，明艳照人，俨然大家闺秀”；另一幅则是上海《中国漫画》第9期狂想专号的“乐而不淫”，梅兰芳“穿着比基尼载歌载舞，好像是百乐门舞厅的时髦女郎”。同一人物在不同观照下竟有如此大的反差，京沪二城文化之异趣可见一斑。
下编《北京上海人生色彩》，从二十世纪三四十年代京沪刊物上选录四百余幅漫画，多侧面、多层次地呈现出京沪两地丰富多彩的文化形态及人生景观。“人物画廊”里有形形色色的老北京人物，诸如：清早遛鸟者，品茗、下棋悠哉游哉者，见面热情打招呼、却不知对方姓什名谁者，专爱嘀嘀咕咕者，好吃懒做、不务正业、肩膀上背着五口之家尚且消闲自在地每日泡在什刹海积水潭以钓鱼为乐的壮年汉子，陶然乡里不知愁的醉汉，叼烟卷、拄手杖的“都市中散淡的人”，胸前戴着乌龟壳的“标准大好佬”，候牌局到天明的三河小老妈，善良而羸弱的车夫，欺软怕硬的皇城根儿的混混儿，光说不练的天桥的把式；也有洋风十足的上海众生相，诸如跳舞场、酒楼、大饭店的常客，会几句洋泾浜英语的小市民，热闹场合阵阵不拉的“海上闻人”，充当花瓶的招待员，成为流行与时尚化身的电影明星，尖酸刻薄的二房东太太。“社会舞台”上，看得见北京的茶棚，算命摊，卖烤白薯的生活小景，什刹海的双簧、大鼓书、拉洋片、豆汁摊，权钱交易的官场黑幕；也看得见上海眩目多彩的都会风景线：风险和机遇并存的竞争场，追逐时尚的摩登女郎，做着金钱梦的都市人群，钢筋森林中冷漠与隔膜的人际关系，舞步摇曳、爵士乐喘息的夜花园，纸醉金迷中的欺诈，灯红酒绿下的罪恶。“情感酒吧”里，既有老北京女性娇怯、慵懒，柔美、矜持的中古情调，也有十里洋场热情、大胆、奔放的摩登化非常男女。“文化茶馆”里，能够品味出传统文学的和风雅韵及其衰变，也可以领略到光怪陆离的上海艺坛春秋……表现出京沪文化性格的漫画不仅为认识京派海派提供了生动的背景，而且幽默的漫画本身也具有审美价值。上下两编，“前文后图，文中有图，图中有文，文与图相互形成意义呼唤的关系，互动互补，组成立体的、动态的意义结构。这是一种‘大文学观’或‘大文化观’的多少具有创新价值的结构方式，文心、艺胆相互阐发和沟通。假如读文读得疲倦了，不妨借图来赏心悦目，激发丰富的文化联想。假如读图读得腻味了，不妨借文来梳理思路，引导深刻的学理探求。世界上没有万能的学术表达形式，这种图文合璧的结构方式和表述方式，也许能多层次、多维度地调动人们多种多样的思维能力，从悟性到理念，从情感到理性，以图文合观的新钥匙，开启沉重的智慧之门。”（第208页）辑图者郭晓鸿是杨义先生带出的第二位博士，她会心于导师的思路，加以女性的细腻与个体的悟性，在接触大量第一手资料的基础上，精心选择，并以诙谐活泼的文笔予以隽永的评点，引导读者体察：二十世纪上牛叶的京沪社会文化景观，进而领会京派海派的文化因缘和审美形态。
（《京派海派综论》（图志本），杨义著，郭晓鸿辑图，中国社会科学出版社2003年1月版，55．00元）
学术．政治．人性
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笔者拿到孙玉明先生所著《红学：1954》的当晚，在忙完日常事务之后于十点半开始阅读，一口气读了近三章，因为第二天上午八点有课，凌晨三点多才不得不暂时搁下。后来听说不仅许多年轻朋友有与我类似的欲罢不能的阅读经历，一些资深的红学专家亦然。实话说，以阅读的实际感受而言，首先吸引我的与其说是该书的学术价值，毋宁说是俞平伯们的命运。接下来的十几天，在一遍、二遍地通读之后，最初的阅读激情才逐渐平息，关注的焦点由人物的命运转入该书的学术价值。
我的基本判断是：《红学：1954》是一部既有很强的可读性又有很高的学术价值的专著，它将在红学史乃至整个中国学术史上具有非常重要的价值和意义。
该书的可读性主要来自纪传体例以及流畅、充满激情而又不乏睿智与幽默的语体风格；学术价值则主要来自翔实的资料、深刻的洞见以及“不溢不隐”的史家态度。简单地说，在体例方面，该书采用纪传体和互见法的叙述方式，理清了1954年那场“红学运动”的来龙去脉，通过各色人物的“表演”来还原历史并考察人性，而且常常“遥体人情”，从现实处境出发将笔触深入到人物的性格、思想和命运，从而为审视、评价那场“运动”以及“运动”中的各色人物提供了比较客观的视角。在�