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欧里庇德斯的计划，就其实施的最高理想来说，是把戏曲只放在非酒神倾向的基础上；
那末，我们就要追问，其目的何在呢？试问，如果戏曲不是在酒神祭的神秘暮色时从音乐胎
中诞生，此外还有甚么形式的戏曲呢？只有史诗剧了吧。但是，在史诗的梦境艺术领域里，
悲剧的效果当然是达不到的。因为悲剧效果与史诗事迹的题材是不相配合的。真的，我可以
说，歌德在他筹划的“瑙丝嘉雅”一剧中，就不可能把第五幕末场这牧歌人物的自杀写得富
有悲剧效果。梦境史诗的表现能力，是非常伟大的，它可以凭借假象的快感和假象的救济，
使得最可怕的事物在我们眼前化为幻境。但是史诗剧诗人，正如史诗朗诵者那样，就不能与
诗中情景完全融合了；他始终抱着冷静的、无动于中的静观态度，冷眼旁观面前的景象。同
样，史诗剧的演员归根结蒂还是一个朗诵者；内心梦境的情热尽在他的一切行动上，所以他
并不全是一个演员。
那么，欧里庇德斯的戏曲对梦境戏曲的理想之关系是怎样呢？正如年青一辈的朗诵者对
旧时代人严肃的朗诵者那样罢了。在柏拉图的“伊安篇”中，一个青年朗诵者讲及自己的心
情：“当我讲到悲哀的事情，我满眶是热泪；当我讲到可惊可怖的事情，我毛骨悚然，心脏
悸动。”在这里，我们再也见不到史诗对假象的神往，也见不到一个真正演员的无动于衷的
冷静，这种演员达到最高演艺时，往往成为一种假象和假象的快感。欧里庇德斯属于那种心
悸发耸的演员：他计划时是苏格拉底式的思想家；他实施时是动情的演员。不论在计划或实
施，他也是一个纯粹艺术家。所以，欧里庇德斯的戏曲是又冷又热的东西，它既能冻结，也
能燃烧；它不能达到梦境史诗的效果，但另一方面它尽可能去除醉境情绪的成份。所以，为
了能够产生效果，它就必须使用一种新的刺激，那是都不在梦神型和酒神型这两种特殊艺术
冲动的范围内的。这些新刺激就是以冷静的奇思代替梦境的静观，以如火的热情代替醉境的
陶醉，况且这些思想和热情都是模仿得极其忠实，绝不是弥漫着艺术气氛的。
所以，我们既已详细知道，欧里庇德斯想把戏剧只放在梦境因素的基础上而没有成功，
他的非梦境倾向反流为非艺术的自然主义倾向，那末，我们现在要进一步探讨欧里庇德斯的
审美苏格拉底主义的性质：他的最高审美原则是“唯知为美”，这可以媲美苏格拉底的格言
“唯知是德”。欧里庇德斯拿着这个标准在手上，来衡量戏曲的一切成份——语言，性格，
戏曲结构，歌队音乐——而按照这个原则订正它们。我们在习惯上往往认为，欧里庇德斯的
诗比诸索福克勒斯的诗是缺点和退步，而这点多半是他的深入的批判过程和大胆的判断之结
果。欧里庇德斯的序幕，可以作为这种合理主义方法的后果的例证。再没有甚么比欧里庇德
斯的悲剧序幕更违反今日的舞台技巧了。在一剧的开始，总有一个人物登场来自报家门，说
明剧情因由，以前曾发生甚么事情，甚至以后在剧情发展中将会发生甚么事情；现代剧作家
定必认为这种手法是恶意的，不可饶恕的破坏悬宕效果。不错，我们既然知道不久将发生的
一切事情，谁肯耐心等待它实现呢？——何况一个预言的梦总是同后来发生的事实吻合，这
样的因果关系决不会使人兴奋的。然而，欧里庇德斯却完全从另一角度来考虑。他的悲剧效
果绝不是靠史诗的悬宕。靠引起你对现在与未来之事猜疑莫决的兴趣，它倒是靠雄辨和抒情
的重大场面，在这种场面，主角的激情和辩才扬起波澜壮阔的洪潮。一切都是为激情，而不
是为剧情作好准备：凡是不为激情而设的，就被视为不足取。然而，妨碍观众欣赏这种场面
的最大阻力，是作者未曾向观众交代一个关键，或者剧情的前因后果中有一个脱节。既然观
众必须揣摩这个那个人物有何用意，或者这种那种倾向和企图之冲突有何前因，他就不可能
全神灌注在主角的行为和苦难上，也不可能提心吊胆地与剧中人同甘苦共患难。埃斯库罗斯
和索福克勒斯的悲剧，运用最巧妙的艺术手段，在头几场中就把了解剧情所必需的开发线
索，好象是无意中交到观众手上：——这是高明的艺术家所见长的一个特点，它仿佛遮掩了
必不可少的公式，而使之仿佛是偶然流露。然而，欧里庇德斯仍然认为，他看出：观众在头
几场中，尤其焦急要解答剧情的前因后果，那么他就势必忽略了诗的美和情节的激情。所
以，欧里庇德斯在情节面前加上序幕，借用一个可以信赖的人的口来交代剧情：这人往往是
一位神灵。他仿佛要对观众保证剧中的情节，消除人们对于神话之真实性的一切怀疑，正象
笛卡儿要证明经验世界之真实性，就只能诉诸神之诚实无欺。欧里庇德斯在悲剧收场上也曾
一再使用这种神灵的诚实，以便对观众保证剧中英雄的归宿；这就是声名狼藉的“神机妙
算”（Deuex ma china）的任务①。由此可见，这种戏曲抒情的现在，即“悲剧”本身，是
处在史诗的回顾与史诗的展望之间。
所以，欧里庇德斯，作为诗人来说，首先是他自己的自觉认识的回声，而正是这点使他
在希腊艺术史占居这样显著地位。就他的批判创作活动而论，他定必常常觉得应该把亚拿萨
哥拉著作开章这句话灵活运用于戏曲上：“泰初万物混淆，然后理性出现，创立秩序。”亚
拿萨哥拉首倡voAua（理性），在哲学家中他有如“众人皆醉我独醒”。欧里庇德斯也许认
为自己对其余悲剧诗人们的关系也是处在这样的情况。只要万物的唯一统治者和安排者“理
性”仍被排斥于艺术活动之外，万物始终是混淆，处于罗始的浑沌状态。所以，欧里庇德斯
必须当机立断，所以，他必须以第一个清醒者的姿态来批判那些醉汉诗人。索福克勒斯曾谓
埃斯库罗斯做了正确的事，虽则是无意为之，但是欧里庇德斯当然不会持此见解。反之，他
却认为，埃斯库罗斯正因为无意为之，所以做了错误的事。同样，英明的柏拉图就多半只用
讽刺的态度谈论诗人的创作能力，因为这是一种不自觉的识力；他把诗人的能力与预言家和
解梦人的天赋才能同列，这就是说，诗人在失去自觉忘掉理性之前，是不会有创作能力的。
欧里庇德斯企图对世人指出这种“不知不觉的”诗人之对立面，正象柏拉图曾经指出那样；
我也曾说过，他的审美原则“唯知为美”，可以媲美苏格拉底的格言“唯知是德”。因此，
我们不妨认为，欧里庇德斯是审美苏格拉底主义的诗人。然而，苏格拉底是第二个观众，他
不了解旧悲剧。因而不尊重它，欧里庇德斯同他联合起来就敢于做一种新艺术的先驱者。既
然一切旧悲剧都在这种新艺术上碰得粉碎，那末审美苏格拉底主义乃是一种毁灭性的原理；
但是，既然这斗争的矛头指向旧悲剧中的醉境因素，那末我们就不妨把苏格拉底看作酒神的
敌手。他是起来反抗酒神的新奥斐斯，虽则他命定要被雅典法庭的酒神侍女们撕死，但是他
也不得不把这位强大的神灵赶走。想当年，酒神受伊多尼王吕库尔戈斯（Lyourgus）迫害而
逃走时，他就藏身在海洋的深处得以幸免，这就是说，他潜入秘仪崇拜的神秘洪流中，后来
这洪流逐渐泛滥全世界。
①欧里庇德斯，往往在剧情的纠纷难以解决的场合，运用舞台机器，吊下一个扮神
仙的角色，来解决困难，正如我国旧戏中的“神仙打救”。
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生
一三
苏格拉底同欧里庇德斯的倾向有密切关系，当时古代人也曾注意及此。雅典有个流行传
说，最动人地说明了这种可喜的锐感。据说苏格拉底常常帮助欧里庇德斯作诗。每逢有机会
列举当时的人民鼓动者时，“古风旧德”的拥护者们往往把这两人双提并论，认为当时一种
颇有问题的教化使得体力和智力渐趋退化，昔日有益身心的马拉松精神因此被牺牲，这都归
咎于这两个人的影响。阿里斯托芬的喜剧谈及这两人时，就往往带着半愤怒半轻蔑的调
子：——这会使现代人大为诧异的，今人宁可牺牲了欧里庇德斯，但是看到苏格拉底在阿里
斯托芬喜剧中被说成是第一个主要的诡辩者，是一切诡辩倾向的镜子和总结，必定为之惊讶
无已。因此，今人唯有宣布阿里斯托芬的罪状，称之为诗坛上放荡荒唐的亚尔西巴德，聊以
自慰而已。这里，我并不想替阿里斯托芬的深识灼见辩护，以反驳这种诽谤，我将继续从古
人的观感方面来证明苏格拉底和欧里庇德斯的密切关系。在这一意义上，尤须回忆一下：苏
格拉底因为反对悲剧艺术，所以不看悲剧，只有当欧里庇德斯的新剧上演时，他才到场观
看。然而，狄尔斐的神谕却把这两人双提并论，这种密切关系是有口皆碑的：这神谕就称苏
格拉底为最聪明的人，但同时断定欧里庇德斯在斗智的比赛中应得第二名奖。
索福克勒斯名列第三，他自诩比诸埃斯库罗斯做了更正确的事，而且正因为他知道甚么
是正确的，所以毅然为之。这三人之所以同样被称为“有识之士”，显然是因为他们有这种
明确的知识罢了。
关于这种对知识和见识的空前的新估价，苏格拉底曾说过最精辟的话，他发现自己是唯
一自认为无知的人；他怀着批判的心情走遍雅典，拜访过最伟大的政治家，演讲家，诗人，
艺术家，但处处唯见人们以知识自负。他愕然发现，