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的达·帕勒斯特里那的谐调，同时发生：这种现象，我们只能归因于吟诵调的本质中含有一
种协助的艺术以外的倾向。
听众希望能听清楚音乐之下的歌词，歌者就满足他的希望，因为歌者与其是唱歌，毋宁
是说话，在半唱半说中加强感伤词句的印象。感染力既加强，他就使人更容易了解歌词的意
义，从而战胜了余下一半的音乐，现在威胁着他的特殊危机是他有时一不留神会过分强调了
音乐。这就势必破坏语言的感染力和字句的明晰性；但是，另一方面，他往往感到一种冲
动，要唱出音乐的调子和表演歌喉的造诣。在这场合，“诗人”来帮助他了，诗人知道怎样
供给他许多机会来作抒情的感叹，字句的反复吟哦等等，——在这些地方，歌者现在处于纯
音乐气氛中，就可轻松一些，不必兼顾歌词了。只是半唱的情感动人的语言，完全唱腔的感
叹调子，彼此交替（这是抒情调的特色之所在），时而诉诸听众的理解力和想象力，时而诉
诸他的音乐感：——这种迅速变化的唱法，是极其不自然的，而且本质上是同梦境和醉境的
艺术冲动互相矛盾的，所以我们必须推断吟诵调的起源乃是在一切艺术本能的范围之外。由
此观之，吟诵调应该界说为史诗朗诵与抒情诗吟诵相混合，当然这绝不是内在的稳定的相混
合，因为两种完全差异的成份是不能达到这情况的，这是象镶嵌细工表面上粘在一块罢了。
这样的粘合在自然领域和经验领域中没有前例。然而，这并不是吟诵调发明者的意见。他们
自己及其时代宁肯相信；这种抒情调已经解答了古代音乐之谜。奥斐斯，安斐翁，甚至希腊
悲剧之巨大影响，只能以此解释。这种新风格被目为最动人的音乐，古希腊音乐之苏醒：真
的，照一般通俗解释，荷马世界是原始世界，所以他们可以纵情梦想，以为再度落到人类发
源的乐土，在那里音乐也必然具有无可超越的纯粹性，力量，以及诗人们在牧歌剧中那么动
人地吟咏的那种纯洁生活。这里，我们洞见这种真正现代艺术——歌剧——的内部发展。这
里，艺术是出于一种强烈的要求，但这是非审美的要求：憧憬着牧歌的生活，相信史前时代
有爱好艺术的良善的人们。吟诵调被视为重新发现的原始人的语言；歌剧被视为新从寻获的
牧歌式或史诗式好人的国土，那些好人一举一动都同时遵从着自然的艺术冲动，一言一语至
少唱出一些东西，所以感情稍有波动，便立刻尽情高歌一曲。当时的人文学者就用这种乐土
艺术家的新塑形象，来反对教会之视人为本身腐化堕落的生灵的陈旧观念。在今日这对我们
固然是无足轻重；所以，我们应该说，歌剧是良善人们所提出的相反信条，但与此同时，它
也对悲观主义提供一点安慰，当此人生无常触目惊心的时代，正是仁人志士深深感到悲观失
望的。对我们今人来说，只须了解：这种新艺术形式的内在魔力及其起源，在于满足一种完
全非美感的需要，在于以乐观精神对人类本身的礼赞，在于认为原始人是天性良善爱好艺术
的人们，——这一歌剧原理，已经逐渐变成一种迫人的、可怕的要求，在现代社会主义运动
当前，我们再也不能忽视这点。“良善的原始人”要求他的权利：一个乐土的远景呵！
此外，我还要提出一个同样明显的证据，以证实我这样的观点：即，歌剧和我们的亚历
山德里亚文化建立在同一原理上。歌剧是理论家的产物，是批评界中外行人的而不是艺术家
的产物：那是全部艺术史上一件最惊大的事实。绝无音乐修养的听众要求首先必须听懂歌
词，所以认为，只有当发明了一种唱法，其词句支配着对位的旋律，有如主人支配奴仆那
样，那时才能指望音乐的再生。因为，据说词句远贵于伴奏的旋律系统，正如灵魂远贵于肉
体。在歌剧初兴之时，合音乐、绘画、诗歌于一炉共冶，就是依照一般不懂音乐的外行人的
粗野意见来处理的。依照这种美学的精神，在佛罗伦斯外行人的上流社会里，那些托庇的诗
人和歌唱家从事最先的试验。人没有艺术能力而为自己创造一种艺术，正因为他本身是不懂
艺术的人。因为他不能揣摩醉境音乐的深奥，所以他的音乐趣味就变成了欣赏抒情调中容易
了解的热情之绮声艳语，和歌唱艺术的靡靡之音；因为他没有能力见到幻象，所以他强迫舞
台布景师和装饰艺术家为他服务；因为他不懂得掌握艺术的真正身质，所以他便依照自己的
艺术趣味幻想出那种“爱好艺术的原始人”，也就是说，在热情的影响下歌唱和吟诵诗句的
人们。他梦想回到当热情足以产生歌和诗的古代，仿佛感情向来就能够创造出艺术性作品似
的！‘歌剧的前提是一种关于艺术创作过程的错误信念，其实就是牧歌式的信念：以为凡是
有所感触的人都是艺术家。就这种信仰而言，歌剧便成为艺术上庸俗趣味的表现，于是以理
论家的乐观主义欣欣然对艺术发号施令。
假如我们想把上述对歌剧起源有影响的两种观念合为一个概念，我们就不妨说“歌剧的
牧歌倾向”；在这点上，我们不妨只使用席勒的术语和解释。席勒说：“自然与理想，或者
是悲哀之对象，假定前者已丧失而后者未达到；或者是快乐之对象，假定这两者都是实在
的。第一种情形提供狭义的哀歌，第二种情形提供了广义的牧歌。”这里，立刻引起注意的
是这两个概念在歌剧起源上的共同特点：我们会感觉到，理想并非未达到，而自然也并非丧
失。就这种感想而言，人类有个原始时代，其时人接近大自然的心灵，在自然状态中同时达
到人类的理想，处于乐园的善行和艺术气氛中；这就要假定我们人人都是这样完美的原始人
之后裔。其实，我们都是他们的忠实的肖象，不过我们必须抛掉一些东西，才能再度认识自
己就是原始人的面影：这就视乎我们是不是自愿舍弃多余的学问和多余的文化了。文艺复兴
时代有教养的人们，用歌剧来模仿希腊悲剧，以便回到自然与理想之和谐，回到牧歌的现
实；他利用希腊悲剧，象但丁利用维琪尔，靠他引路达到天国之门；同时从这地点，他独自
摸索，继续前进，从模仿悲剧这种最高希腊艺术形式走向“恢复一切文化遗产”，走向模仿
人类的原始艺术境界。在理论文化的核心，这些大胆的尝试具有何等愉快的信心啊！——我
们只能说，这是出于一种聊以自慰的信仰：以为“自在的人”永远是德高望重的歌剧英雄，
永远是吹笛轻歌的牧童，即使他间或真的一时丧失常态，但他总是终于恢复本色的；我们只
能说，这是乐观主义的结果，仿佛是从苏格拉底世界观的深渊升起的一绪香气袭人的云霞。
所以，歌剧的特点绝不带有哀歌的遗恨千古的悲痛，反而表现出永远恢复的欢欣，牧歌
生活的闲情逸致，而人至少可以暂时把牧歌生活幻想为现实生活。然而，人也许一朝恍然大
悟，明白这种假想的现实不过是无聊幻想的游戏，若以真正自然的可怕严威予以衡量，若以
人类初期的原始实况予以比较，任何人都会厌恶地喊道：幻象，滚开！虽然如此，但是如果
你以为只要高声一呼就可以斥退这种无聊的歌剧，象斥退幽灵那样，那末你就错误了。谁要
消灭歌剧，就必须负起反对亚历山德里亚乐天思想的斗争；这种思想对它所喜爱的概念这样
天真地发表意见，其实它就是这些概念的特殊艺术形式。然而，如果一种艺术形式完全是在
审美范围之外产生的，如果它不过是从一半道德范围潜入艺术领域，从而只能偶然瞒过我们
它的杂种血统，你能期望这种形式对艺术本身有甚么作用呢？这种寄生的歌剧形式，若不以
真正艺术为营养，又能吸取甚么乳浆呢？这种最高的而且可谓真正严肃的艺术使命，也就是
说，使肉眼不致见到黑夜之恐怖，以假象的灵药救人于意志冲动之痉挛；——这个使命，在
牧歌生活的诱惑下，在亚历山德里亚思想的谄谀下，就会蜕化而变为空虚涣散的玩物丧志，
我们岂不能料想到这样的结果吗？在这样的混合风格中，醉境的与梦境的永恒真理将有甚么
结果呢？这种风格，象我已经分析的，乃是抒情调的因素：音乐被目为奴仆，歌词被目为主
人；音乐比诸肉体，歌词譬如灵魂；其最高目的，正如以前阿提刻喜剧的音乐那样，最多不
过是以声写情而已。音乐业已完全抛弃它作为醉境之明镜的真正光荣，既已成为现象的奴
婢，就唯有模仿现象的形式因素，以线条和比例来促使一种浅薄的快感活跃起来。仔细观
察，便不难看出歌剧对音乐的致命影响是与现代音乐的普通发展彼此一致的。潜伏在歌剧根
源和它所代表的文化本质中的乐观主义，居然以惊人的速度僭夺了音乐的醉境之世界使命，
给它打上玩弄形式和娱乐性质之烙印——这一转变，只有埃斯库罗斯悲剧英雄之转变为亚历
山德里亚乐天人物差堪比拟。
然而，在上述的例证中，我们已经正确地把酒神精神之消失、同极其明确的但尚未阐明
的希腊人之转变和退化联系起来；那末，假如有个最可靠的朕兆，保证相反的过程，即：在
今日的世界，酒神精神方在逐渐苏醒，我们心中将恢复多么热烈的希望呢！赫拉克勒斯的神
力绝不可能永远为翁珐梨王后效劳，在安乐窝中消磨壮志！从德意志精神的醉境根基，有一
种力量兴起来，这力量既然与苏格拉底文化的古代条件毫无共同之处，所以既不能用它来说
明，也不能以它为借口；反之，这力量对于苏格拉底文化似乎是莫明其妙甚或极端敌对的东
西。当然，我是指德国音乐，如众所周知，主要是从巴赫到贝多芬，