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林疲站锰斐ぃ谝乩纬睿行┤四衙庖庵鞠粒踔镣欠鲜е尽薄＃ㄐ砜⊙牛骸度站菔逼谔ㄍ逍∷笛芯俊罚ㄌㄍ澹┕⒈嘁牍葜鞅啵ㄌū保┪氖氛艹霭嫔�1984年2月出版，第621页。）施灰这样“向后转”的“落伍者”，在占全台人口极少数的知识分子中所占比重很大。现实的残酷浇熄了曾经有过的热血，自私的打算泯灭了救国救民的初衷，冷漠的心肠败坏了同志间的情谊。总之，他们虽然没有堕落到与敌人同流合污的地步，也是置民族苦难于不顾。
从以上分析我们看出，在这两种类型的知识分子身上，不能说作者没有寄托自己的理想，但除了林先生之外，没有救赎式的人物，几乎所有的人都是能忍则忍，得过且过。对知识分子以负面批评为主，在日据时期小说中有，但像赖和这么集中反映出来的则不多见，体现出一种强烈的自我审判意识。
二、基于传统，勇于革新：质朴而又富于变化的情节结构
“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心”。（陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第65页。）赖和小说继承了这一传统，基本上没有紧张曲折的故事情节和错综复杂的多头线索，叙事结构以单线为主，在平常、简洁的叙述中提炼富于典型意义的事件。但是这种单纯质朴的结构，又能根据内容而富于变化。比如，《一杆“称仔”》、《可怜她死了》以时间地点开篇，交待人物的身份和身世、故事的来龙去脉，然后转至现时场景，进入故事的高潮，与《聊斋志义》里结构故事的方法颇为相似；《赴了春宴回来》用的是回忆的形式倒叙故事情节，展现一伙“圣人之徒”的丑态；《浪漫外记》截取了生活的一个横断面，以聚赌与查缉的冲突为中心线索，扣人心弦；《惹事》、《丰作》和《善讼人的故事》等篇的主人公，从一开始就站在矛盾冲突中代表公理和正义的一方，引人注目。而“无论怎样变化，可以看出，赖和始终以老百姓读小说的传统习惯为准来结构情节”。（蔡美琴：《台湾现代文学的奠基者赖和》，《暨南学报（哲学社会科学）》1988年第3期第112页。）
赖和小说的叙事观点也比较传统，但不是没有变化。小说叙事观点，即叙事角度的选择是小说结构技巧方面相当重要的一个内容，帕西·拉伯克曾说：“在小说技巧中，我把视角问题——叙事者与故事之间的关系——看作最复杂的方法问题。”转引自陈平原《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第65页。可见叙事观点在小说艺术中的重要性。
《一杆“称仔”》、《蛇先生》、《可怜她死了》、《丰作》、《棋盘边》、《不如意的过年》、《善讼人的故事》等篇，采用的是中国古代小说最常用的第三人称全知叙事。叙述者对故事中的一切，包括人物的心理活动，全都了如指掌。如《可怜她死了》里面，叙述者就无所不在，无所不知。对主角阿金就不用说了，连她死前的瞬间意识都非常清楚，即便是次要人物——阿金父母、阿跨仔官、阿力等人的想法也能一一道来。阿力对性的需求、对阿金的感觉，应该是很隐秘很私人化的东西，再怎么无耻也不会逢人便说，更不可能让阿金以主角的视点听说或观察出来，只有作品中的全知叙事者才有知道并说出的权利。全知叙事多用于人物众多、情节复杂的长篇小说，“优点是作者以旁观者的立场叙述，较为客观自由，且又面面俱到，表现作者的高度组织能力；缺点是叙述易流于散漫，结构较难严密，若用于短篇小说，有时将破坏其单一效果”。（许俊雅：《日据时期台湾小说研究》，（台湾）国立编译馆主编，（台北）文史哲出版社1984年2月出版，第584页。）赖和小说使用这一方法的占比重最大，而且都是短篇，作者发扬了优点而避其缺点，取得了成功。
《斗闹热》、《补大人》用的是第三人称有限全知叙事观点。《斗闹热》中，叙述者冷静地观察着乡间一场赛神闹剧：事情缘何而起，各色人等怎样表演，怎么说怎么做扮演什么角色。至于他们怎么想的，则是用一种推断的口吻。叙述者不是全能的，他的视觉听力达不到的地方，他就无权叙说。如小说开头的一段，先写了时间、背景、环境，最后写道：
这时候街上的男人们，似皆出门去了，只些妇女们，这边门口几人，那边亭仔脚几人，团团地坐着，不知谈论些什么，各个儿指手画脚，说得很高兴似的。
男人们是不是真的都出门去了，妇女们到底在谈些什么，叙述者的知觉受到了限制，就无法告诉读者。同样，《补大人》自始至终，叙述者就好像站在路边，审视着“补大人”与其母纠纷的全过程，并根据人物的表情和言行举止判断其心理活动。而这种观察又是有限度的，作者一没有真正进入人物的心里，二没能进入一般旁观者视线到不了的地方——衙门内。“补大人”打骂母亲，是忤逆不孝，“无天无地”，其母拉他去见官以求惩戒。在衙门里是什么情景，众人无法知道，因为那里，
“无用之者不准进入”，所以这一班人只能在墙围外，窥探消息，一两人自以为不怕，之闯进内去，也只在“玄关”前徘徊，听不到什么。衙门是做官的所在，众人在此围着，也似晓得有冒渎它的尊严，且巡警大人是百姓们所顶怕的，看见有从里头出来的，大众也不待驱逐，兀自散开，等他进去，又复聚拢回来，还是不愿散归，很期望地在等待。做早点的人忘了他的生意，扫地的人，犹把帚握在手中，也跟到这里，有些想是方在吃饭的人，竟忘记放下了箸，许多还未吃早饭的人，并也不见有感到饥饿的样子，人们的精神，完全注意到这件事来了。
叙述者也似站在这些围观的百姓中间，期望“补大人”受到处罚，以抒解平素敢怒不敢言的郁闷。然而，他们失望了，虽然衙门里发生了什么，大家听不见，但从“补大人”的母亲出来后那“含辛带楚”的诉说：
大家！请听看咧，世间竟有这样道理？说在家里才是我的儿子，到衙门做一个什么狗官来，就是什么……就可用职权来打母亲了。
你们听见过没有？世间竟有这样道理！什么的威严要紧，打母亲不算什么，噫！衙门竟会这样无天无地……
毫无疑问，“衙门”和它的爪牙沆瀣一气，蛇鼠一窝，泯灭人伦。作者采用这种叙事观点，弥补了叙述者和读者之间的距离，增加了作品的真实感和亲切感，同时，也便于用有限的笔墨深刻而透彻地刻画人物。
《惹事》是第一人称自知观点为主的结构，插以第三人称全知观点的一段。“我”是故事的主角，以“我”的行动为主要线索。“我”从学校毕业后无用武之地，以钓鱼消愁，与养鱼人闹了纠纷，而真正想为乡人做点事——与横行乡里的警察作斗争，又在警察的权力和乡人的冷漠面前处处碰壁。第三人称的那一段是“查大人”丢鸡并栽赃给人的故事，这是“我”在小说后半部分行为的缘由，是非常必要的，并不显得杂乱、突兀。读者可以想见，这是由“我”的观察、推测得来的。这样写既有真实感，又富于变化。
《赴了春宴回来》、《一个同志的批信》则完全是第一人称自知观点，由当事人“我”用回忆的或自言自语的方式讲述了自己的耳闻目睹和亲历亲为，把“我”的思想感受、心理活动直接而细腻地告诉读者。尤其是《一个同志的批信》，已经尝试以人物心理而不是以故事情节为小说的结构中心，标志着赖和小说已向现代叙事模式转变。可惜，从此以后，由于各种主客观原因，赖和没再创作小说，我们无法看到转变后的成熟。另外，《归家》、《不幸之卖油炸桧的》，用的是第一人称对话体。前者通过“我”与两个小商贩的对话，批评日据下台湾人的无出路；后者以“我”、卖油条的小孩、警察三人间的对话，写活了警察的凶狠残暴、小孩的痛苦无告、我的同情与无所作为。
三、真诚纯朴，简练传神：文如其人的创作手法及技巧
俗话说，文如其人。赖和真诚、纯朴、平易的性格，决定了他写小说惯用白描手法。白描本是中国画的一种技法，其特点是纯用线条勾画，不加彩色渲染，运用到文学上，就是指文字简练单纯，不事渲染烘托的写作风格。赖和“不追求曲折离奇的故事情节，只是力求按照生活面貌来描写，不夸大，不缩小，不喧嚣，不焦躁地向读者娓娓道来。惟其真挚，反而动人；惟其淡泊，反见真实；惟其平易，反而家喻户晓。在日本占据的时代里，他的作品披露的是具有典型意义的平凡的人和事，字里行间流贯着脉脉搏动的人道主义精神，回荡着凛然不可侮的民族正气，读来令人唏嘘，也教人激奋”。（蔡美琴：《台湾现代文学的奠基者赖和》，《暨南学报（哲学社会科学）》1988年第3期第112页。）
在中国传统艺术中，与白描相提并论的是传神，两者是统一的，白描是方法，传神是目的。赖和小说用白描手法传出来的“神”，主要表现在通过语言和行为，以及心理活动刻画而成的人物的主导性格上。例如，《不如意的过年》中的“查大人”因为过年礼金收得少，又没抓着赌，迁怒于一个儿童，把他捉来审问，还把他打哭。“旁人不少替那个儿童叫屈”，“遂有一位似较有胆量的人”为儿童说情，受到“查大人”的申斥：“猪！谁要你插嘴？”结果，本来可以无事的那个儿童，被人们的同情心，拖累得更不幸了。在查大人的心目中，官事一点也不容许人民过问，并且，
查大人自己，也觉得对�