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在这样黑暗之下，所有一切，尽慑服在死一般的寂灭里，只有风先生的殷勤，雨太太的好意，特别为他俩合奏着进行曲；只有这乐声在这黑暗中歌唱着，要以慰安他俩途中的寂寞，慰劳他俩长行的疲惫。当乐声低缓幽抑的时，宛然行于清丽的山径，听到泉声和松籁的奏弹；到激昂紧张起来，又恍然坐在卸帆的舟中，任被狂涛怒波所颠簸，是一曲极尽悲壮的进行曲，他俩虽沁漫在这样乐声之中，却不能稍超兴奋，并也不见陶醉，依然步伐整齐地前进，互相提携走向前去。
不知行有多少时刻，经过几许途程，忽从风雨合奏的进行曲中，分辨出浩荡的溪声。澎澎湃湃如几千万颗陨石由空中泻下。这澎湃声中，不知流失多少人类所托命的田畑，不知丧葬几许为人类服务的黑骨头；但是在黑暗里，水面的夜光菌也放射不出光明来，溪的广阔，不知横亘到何处。
他俩只有前进的冲动催迫着，忘却了溪和水，忘却了一切。他们俩不是“先知”，在这时候眼睛也不能遂其效用。但是他俩竟会自己走到桥上，这在他们自己一点也没有意识到，只当是前进中一程必经之路，他俩本无分别所行，是道路或非道路，是陆地或溪桥的意志，前进！只有前进，所以也不担心到，桥梁是否有断折，桥柱是否有倾斜，不股栗不内怯，泰然前进，互相提携而前进，终也渡过彼岸。
前进！前进！他俩不想到休息，但是在他们发达未完成的肉体上，自然没有这样力量——现在的人类，还是孱弱得可怜，生理的作用在一程度以外，这不能用意志去抵抗去克制。
他俩疲倦了，思想也渐模糊起来，筋骨已不接受脑的命令，体躯支持不住了，便以身体的重力倒下去，虽然他俩犹未忘记了前进，依然向着梦之国的路，继续他们的行程。这时候风雨也停止进行曲的合奏，黑暗的气氛愈加浓厚起来，把他俩埋没在可怕的黑暗之下。
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时间的进行，因为空间的黑暗，似也有稍迟缓，经过了很久，才见有些白光，已像将到黎明之前。他俩中的一个，不知是兄哥或小弟，身量虽然较高，筋肉比较的瘦弱，似是受到较多的劳苦的一人，想为在梦之国的游行，得了新的刺激，又产生有可供消费的势力，再回到现实世界，便把眼皮睁开。——因为久惯于暗黑的眼睛，将要失去明视的效力，骤然受到光的刺激，忽起眩晕，非意识地复闭上了眼皮；一瞬之后，觉到大自然已尽改观，已经看见圆圆的地平线，也分得出处处潴留的水光，也看得见浓墨一样高低的树林，尤其使他喜极而起舞的，是为隐约地认得出前进的路痕。
他不自禁地踊跃地走向前去，忘记他的伴侣，走过了一段里程，想因为脚有些疲软，也因为地面的崎岖，忽然地颠蹶，险些儿跌倒。此刻，他才感觉到自己是在孤独地前进，失了以前互相扶倚的伴侣，忍惺忍痛。回顾，看见映在地上自己的影，以为是他的同伴跟在后头，他就发出欢喜的呼喊，赶快！光明已在前头，跟来！赶快！
这几声呼喊，揭破死一般的重幕，音响的余波，放射到地平线以外，掀动了静止暗黑的气氛，风雨又调和着节奏，奏起悲壮的进行曲。他的伴侣，犹在恋着梦之国的快乐，独让他自疑缺“己”。一个，行向不知终极的道上。暗黑的气氛，被风的歌唱所鼓励，又复浓浓密密屯集起来，眩眼一缕的光明，渐被遮蔽，空间又再恢复到前一样的暗黑，而且有渐浓厚的预示。
失了伴侣的他，孤独地在黑暗中继续着前进。
前进！向着那不知道着处的道上。……
这篇作品写于1928年5月，正值台湾文化协会分裂成左右派（新旧文协）的历史重要时刻。新旧文协的成员原本是互相信赖、互相提携的兄弟，虽然盲目，不辨方向，不明目的——不知道从日本帝国主义铁蹄下解放自己的路该怎么走，往哪儿走——但一直是排除一切阻碍和危险、步伐整齐地前进。然而，历史击穿了无边的黑暗，微透出一些白光，这显然是指苏联、中国的工农革命及全世界人民反殖民、反压迫的斗争。时代思潮刺激着两兄弟中那个“身体虽然较高，筋肉比较瘦弱的，似是受到较多的劳苦的一人”（代表工农大众的新文协）睁开了眼睛，“隐约地认出前进的路痕”，“踊跃地走向前去”，但他的伴侣却没有跟上来，不知在何时何地走失了，这里形象地表现出不同阶级对无产阶级革命的不同反应。作者痛感“失了伴侣”的孤独和悲哀，真心地希望旧日的伙伴继续如同兄弟一般地携手并进。但他也非常清楚，主观的意愿并无可能改变客观的事实，复杂的阶级矛盾与民族矛盾纠缠在一起，离间了同胞的步调，作品中的“他”只能在黑暗中孑然独行。
这种深感“失了伴侣”的孤独和悲哀，与鲁迅创作《野草》时的心境十分相似。鲁迅那时正处于新文学退潮的关口，目睹着同一战阵的伙伴“有的高升，有的退隐，有的前进”，（鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》。）感到寂寞与彷徨。《野草》中有不少篇章，都是他这种内心情感的展露，“他执着现实，却无路可走；不愿彷徨于明暗之间，可是又只能获得黑暗与虚空；他决心在黑暗与虚空中做绝望的抗争，‘独立运行’，迎来阳光灿烂的白天”。（朱晓进、唐纪如主编：《鲁迅概论》，苏州大学出版社1999年12月出版，第346页。）赖和在《前进》中所表达的思想，基本上也是这样。只不过，鲁迅尽管是虚无、绝望，但还有迎来“白天”的信念，而比他处境更恶劣的赖和，能看到的只有兄弟阋墙后，黑暗的“渐次浓厚”，白天的遥不可期。可即便是如此，他也仍然要他的人物矢志不移地前进。“这种虽九死而不悔的‘前进’意识，乃殖民地人民最可宝贵的性格，成为整篇文章的主旋律”。（朱双一：《鲁迅对日据时期台湾新文学散文创作的影响》，《鲁迅研究月刊》1991年第3期第30页。）
《前进》在艺术上运用了现实主义与象征主义相结合的手法。而且，寓言化的象征模式是其突出的特征——人物和环境都是虚拟的、变形的、幻化出来的，并用暗示的、迂回的、双关的方式来传达言外之意。文中不断强调的“黑暗”、“暗黑”、“骇人的黑暗”，象征着日本殖民者统治下的台湾；两个“被时代母亲所遗弃的孩童”，正是左派新文协和右派台湾民众党（旧文协）的写照。还有研究者认为“母亲”的内在含义即是中国，“后母”无疑就是日本，这两个孩子“来历有些不明”，“不知立的什么地方，也不知什么是方向”，就不仅仅是指文协了，而是台湾人的身份、前途不确定的迷惘。这里，氛围、意境及其营造方法，也能见到《野草》的影子。
毫无疑问，《前进》在精神上和形式上都对《野草》有所借鉴，但却是赖和真情实感的流露和思想发展的体现。
三、师恩浩荡：《小逸堂记》和《高木友枝先生》
《小逸堂记》和《高木友枝先生》都是为回忆作者的老师而作。两篇所用文种不同，前者是文言，后者是白话；所忆对象不同，一为书房（私塾）老师黄倬其，一为台湾医学校的校长高木友枝；但在立意、手法上有许多共同的地方。比如，只用寥寥数语，却突出两位老师学识人格的高尚。正如赖和在《高木友枝先生》开头所说：“我在这里不是要叙他一生，也不是要记述他的轶事，只是记录他印象在我心目中的一些不关紧要的而感我特深的小事而已。”对两位老师的追忆都是这样的，通过几件小事，烘托出他们感人至深的地方。
对黄倬其，作者突出了他的爱国者形象。文章一开头就交待了他原本“倚笔为生”——在大户人家设帐教书，当世变（乙未日本据台）后，“知毛锥子不足用，投而弃之，欲伸其志于商场，然转徙流离十余年间卒不获就”，想以实业救国，然壮志难酬。赖和等人的父兄，仰其“博约善诱”，请他来教子弟读书。他虽然接受了，但“愿宏志远，拟借力他山，以酬其所未达”，不久把教书事宜委托给别人，自己“随其东翁游历大陆，远踏南洋，求其可以一展素抱者”，然而又是无功而返。他这才成为小逸堂的主人，专心教授学生。从赖和对他的爱戴来看，也证之别的材料，他必定将自己的“素抱”通过所授之“汉学”传给学生，以图后效。
对高木友枝，作者突出的是他的教育家形象。作品一开头，他并未出场，而是通过欢迎会的盛大，强调学生们对他的崇敬，表现出他学识人品的高尚。然后，写他在课堂上的与众不同。他的讲义抛开书本，“只讲些世间的事情”，但学生们都听得入迷，“每恨一点钟的容易过”。别的教师对学生上课的“不规矩”，即使不生气也要训话，而他却和学生们一道“走神”，对窗外的事情表示好奇。他也不一味讨好上面，惟命是从，而是敢于据理力争，维护学生的利益。他不仅爱护在校学生，对已毕业的学生同样关心备至。有一个因醉酒犯了法的毕业生在公判时，他还前往辩护，使其因此得到了缓刑的宽大处罚。最难得的是，他不存在内（日本）台人的偏见，从不歧视台湾学生。他还十分重视学生人格的培养，常说：“要做医生之前，必须做成了人，没有完成的人格，不能尽敬重的责务。”
不同的是，黄倬其与作者同根同种，又是有血性有担待、胸中装着国家民族的饱学之士，作者对他表现出一种毫无保留的热爱，所以才有最后的叹亡：
乃距落成未一年而夫子竟以捐馆，噫！事之不可测乃如此，岂天果欲斯父丧也，胡不遗一老以保我后生耶！今者登乎堂之上，犹忆当年问义言志之时，立于庭之下，风动竹响大有关乎吟