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脖纯嘶钇猛庀颍朴诮患剩芸炀桶阉材刹煌奈难б帐跞ψ印Ｎ材烧诰怀∫帐跎系纳ФＰ俨窦捌涞茏樱褂薪ㄖβ梗↙oos）和画家可科施卡（Kokoschka）开始颠覆占据主导地位的艺术原则。由布什贝克鸣锣开道，特拉克尔认识了诗人兼评论家波尔（Hermann Bahr）；他对维也纳的文学品位有巨大影响。特拉克尔满怀希望，但波尔对他的兴趣很快就消退了，唯一成果是他的三首诗发表在著名的“新维也纳人”杂志上。特拉克尔后来参加了由布什贝克领导的一个艺术先锋派团体。布什贝克继续推销他的诗歌，1909年12月把特拉克尔第一本诗集寄给一家出版社，被退了回来。直到1939年，布什贝克才找到出版社出版了这本早期诗选《来自金圣餐杯》。
1909年，格瑞塔到维也纳专攻音乐一年，常和哥哥在一起。在哥哥的协助下她染上毒瘾，不能自拔。
1910年大学结业后，特拉克尔去服兵役。那时一般兵役期是三年，由于中产阶级家庭地位和教育背景，他可以选择只服一年。更幸运的是，他居然在维也纳的一家医药公司得到份差事，不必住在兵营里。军队生活对他来说甚至是愉快的：一方面，延迟了找工作的现实压力；另一方面，避免了每天要面对生活的选择的必要。那一阵，特拉克尔和来自萨尔茨堡的朋友们经常酗酒作乐。他在1911年3月20日的一封信中写道：“舒瓦波（Schweb）在维也纳14天，我们从未如此荒诞地彻夜狂饮。我看我们俩都彻底疯了。”1913年12月13日在他写给奥地利著名记者卡尔（克劳斯（Karl Kraus）的信中，附上自己的近作“赞美诗”，说明它源于“那些狂饮和犯罪般的忧郁日子？？”
到目前为止，他的诗作不会进入任何德语诗歌选本。他的早期作品中充斥着他所崇拜的兰波（荷尔德林和托斯妥也夫斯基的印记，他从尼采（波德莱尔（瓦雷里以及奥地利同时代诗人兼剧作家霍夫曼斯塔尔（Hofmannsthal）的诗中获取主题与意象，经他之手后只不过变得轻快而含混了。
1912年是特拉克尔在创作上的转变之年。1912年底，特拉克尔的写作进入风格化试验的新阶段，发现并确定了一种梦幻经验的方式。他献给克劳斯的“赞美诗”代表了这一根本的转变。这首诗放弃他早期作品中的韵律，避开陈词滥调，寻找一种新的声音：
疯子死了。这是迎接太阳神的
南海上的岛。鼓在敲击。
男人表演好战的舞蹈。
女人摇臀于藤蔓与罂粟花间
海在歌唱。噢我们失去的天堂。
四
夜曲
屏息凝神。野兽的惊骇面孔
在那圣洁的蓝色前僵住。
石头中的沉默巨增，
夜鸟的面具，三重钟声
悄然合一。埃莱，你的面孔
无言探向蓝色水面。
噢，你这寂静的真理之镜，
孤独者象牙色太阳穴
映照堕落天使的余辉。
这首诗我基本采用的是张枣的译本，对照英译本做了些改动。和后面提到的董继平的译本相比，张要高明多了，他能抓住特拉克尔诗歌那独特的韵味，尽管他也会犯明显的错误，比如第二段：“一只夜行鸟的假面具。柔情的三重音/消融于一个尾声。哦，你的面庞/无言地俯视蓝色的水面。”夜鸟与面具本来就够了，简单直接，任何添加物都显得多余。接着，张枣把三重钟声译成三重音了，消融于一个尾声既拗口又费解，其实原意很简单：三重钟声融合在一起。埃莱（Elai）在德文中是人名，而非感叹词。最后一句应该是探向蓝色水面，而不是俯视蓝色的水面。我们再看看董继平的译本：“一只夜鸟的面具。三口钟柔和地/鸣响成一口。埃莱！你的脸/在蓝色水上缄默地形成曲线。”相比之下，张译要高明多了。董译造成理解上的混乱，尤其是最后一句，面目皆非。我估计他是根据英译本《秋天奏鸣曲》（Autumn Sonata）译的。原文是Your face/leans speechless over blue waters，leans over在这里是探向而非形成曲线，董继平恐怕是把lean误认为是line。为什么人们会觉得外国诗更难把握，往往是和翻译误导有关。
第一段开端就出现了野兽，这是特拉克尔常用的意象，比如在‘给孩子埃利斯”一诗邻近结尾处：有时从中走出只温顺的野兽/慢慢垂下沉重的眼睑。在他的意象范围野兽往往代表死亡，时而温顺时而狞厉。它在圣洁的蓝色前惊呆了。石头中的沉默巨增，这个意象非常强烈，原文中的动词是Gewaltig（英文grow），即生长，增加。其实石头中的沉默很平常，而这个动词一下把这个意象激活了。动词的运用往往是一首诗成败的关键。由于动词是“动”的？灵活自由，生机勃勃，不会象名词和形容词那样容易磨损变质。特拉克尔的“变法”正是从动词的复杂化入手的。
在我看来，第二段是这首诗最精彩的部分。夜鸟与面具都有隐蔽与孤僻的属性，叠加在一起更古怪神秘，是死亡意义的延伸，让人想到某种宗教仪式。三重钟声/悄然合一，会联想到三位一体联想到祷告或弥撒。而钟本身是声响与寂静（生与死）的中介，它发送声响又归于寂静。埃莱大概是死者，你的面孔/无言探向蓝色水面，与第一段中圣洁的蓝色相呼应。蓝色是特拉克尔诗中的基本色调，代表着虚无和永恒。
你这寂静的真理之镜，/孤独者象牙色太阳穴上/映照堕落天使的余辉。用寂静来限定真理之镜，是相当微妙的，很难再找到别的替换词。孤独者的太阳穴显然就是这寂静真理之镜。真理之镜（孤独者和堕落天使三者间的转换中，有主动和被动（反映与观看的复杂关系，而真理之镜与堕落天使在意义上的对立更加深内在的紧张。堕落天使如今以被人们用俗了，其实这和我们常说的现代性有密切关系。
五
基督教由于对末日即对历史终结的信仰，使得时间进程成为线性的和不可逆转的。颓废因而成为世界终结的痛苦的序曲。颓废得越深，离最后的审判越近。堕落天使正是在这个意义上呈现其余辉的。对那代人来说，第一次世界大战就是末日，人类用高科技互相残杀，欧洲文明几乎被毁灭。如果说欧洲文明来源于基督教和希腊精神，那么一个有意思的说法是，基督教的时间是水平的，而希腊的时间是垂直的。这两种时间的对立经常呈现在特拉克尔诗中。比如，“夜曲”一诗中的蓝色水面和堕落天使这两组意象就是在双重时间维度上展开的，互相交错制约，有一种悖论式的紧张。波德莱尔说过：“现代性，意味着过渡（短暂和偶然，它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。” 堕落天使其实就是波德莱尔所说的现代性，意味着过渡（短暂和偶然，是艺术的一半；而蓝色水面则是永恒与不变的另一半。这两者之间有一种焦虑，即在一切都处于过渡（短暂和偶然之中，又怎么再现永恒与不变？
这无疑是一种分裂，无法弥合的分裂，在西方以上帝这个偶像所代表的中心消失后不可避免的分裂。或许可以说，这样分裂释放的能量造就了二十世纪现代艺术包括诗歌的辉煌，同时也因为过份消耗带来后患。
现代性是个复杂的概念，一方面是社会的现代性，另一方面是美学的现代性。社会的现代性以进步为本，对基督教的时间观有所继承；而美学的现代性是以颓废为重要特征，是对社会现代性的反动。对进步主义的批评其实早从浪漫派就开始了，而真正的高潮是二十世纪初反科学反理性的艺术运动，表现主义是其中重要的一支。他们不满足于对客观事物的蓦写，要求进而表现事物的内在本质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不停留在对暂时或偶然现象的记述而展示其永恒价值。
尼采在《论瓦格纳》一文中写道：“每一种文学颓废的标志是什么？生活不再作为整体而存在。词语变成主宰并从句子中跳脱出来，句子延伸到书页之外并模糊了书页的意义，书页以牺牲作品整体为代价获得了生命？整体不再是整体。但这是对每一种颓废风格的明喻：每一次，原子的混乱，意志的瓦解？？”
诗歌上的颓废往往有其特有的意象范围，比如黄昏（秋天（寒风（衰亡（陨星（荆棘等，这在特拉克尔诗中尤其明显。他正是在下沉中获得力量的。在短短的写作生涯中，他完成从浪漫主义向表现主义的过渡。和自称为“未来世界的立法者”（雪莱）浪漫主义的英雄豪杰不同，他是精神旅途孤独的漂泊者，而诗歌正是其迷失的道路。
六
1911年服完兵役后，特拉克尔开始在维也纳（萨尔茨堡和英斯布鲁克三地漂泊。无节制的酗酒与吸毒造成经济上的拮据。1910年6月他父亲去世，使他不得不进一步面对现实。他先在萨尔茨堡“白天使”药房工作。没干多久就不行了，几乎精神崩溃。比如，一天早上他在等顾客时湿透了六件衬衣。不到两个月工夫，他不得不离开了药房。
1912年4月，他重新要求回到军队，被分配到英斯布鲁克一家军医院，在那儿待了半年多。由于手头拮据，他卖掉他大部分私人藏书。而搬到英斯布鲁克却是他一生中最幸运的一步，把他带到当地的知识分子的圈中。他的才能被公认，他的诗作得以发表，更重要的他有了精神庇护所。这个圈子的领地是半月刊《伯瑞那尔》（Der Brenner），而中心人物是主编费克（Ludwig von Ficker）。这回又是布什贝克牵线，为特拉克尔安排与费克见面。
5月的一天，特拉克尔来到马克斯米连咖啡馆，费克通常和朋友同事们在那儿消磨时光。他坐的位置离费克很远。费克慢慢猜到他就是那个诗人，并没马上跟他打招呼。特拉克尔最终克服了怯懦，让侍者转递他的名片，费克马上请他过去坐在一起。
这一