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1923年，托洛茨基（187—1940）发表了一本题为《文学与革命》的书，其中收入的是他在革命前后关于文学与革命问题的几十篇论文。论书的主要内容之一，就是对无产阶级文学的“取消”。托洛茨基认为：无产阶级专政是一个短暂的过渡时期，无产阶级来不及创建无产阶级文学，一俟其创立起来，已是社会主义的文学了；过渡时期的斗争十分激烈，无产阶级忙于夺取、巩固政权的大业，根本无暇顾及无产阶级文学的创立；无产阶级在文化上也是一无所有的，它没有创建新文学的历史文化基础。这个“取消主义”的文学理论，是不符合当时的文学现实的。但是，与其争论的“岗位派”却又走向了另一个极端，他们以极“左”的面目出现，否认一切非无产阶级的艺术，企图创立“纯粹的”无产阶级文艺。其结果，争论的双方都既没有战胜对手，也没有赢得官方的支持。这场争论以及其他文学团体之间无休止的争论，导致了俄共中央《关于党在文学方面的政策》的决议（1925）的出笼。这一决议强调：要“以宽容的态度”对待中间派作家；在思想上既反’左”也反“右”，即对托洛茨基派和“岗位派”各打五十板；提倡各文学团体间的“自由竞赛”，反对对文艺的“行政干涉”。这一决议，对于创造一个宽松的艺术环境、促进文艺创作的繁荣起到了积极的作用。但是，这一决议的本身，却开创了一个“行政干涉”的先例，尽管与之后无数的“决议”相比，此原为最宽容的一个。
第三节 新的诗歌高潮
诗歌是十月革命后新俄罗斯文学绽开的第一枝花。诗歌因其形式的灵活，可以更快捷地反映现实中伟大的变革；革命胜利后的热情与乐观，也最宜于用抒情的诗歌体裁来表达。另一方面，在革命后的艰难时期里，旧有的出版社和印刷厂纷纷被封闭；纸张的匮乏，实际上限制了小说等大篇幅作品的出现。许多诗作同样无法出版，但它们或以手抄本的形式流传，或由诗人在广场、街头和咖啡馆中直接向读者朗诵。就是在这样困难的环境中，新生的苏维埃俄罗斯诗歌赢得了第一个繁荣时期。在当时，无产阶级诗歌和农民诗歌互相媲美，诗坛上回响着马雅可夫斯基、勃洛克、勃留索夫、别德内依、叶赛宁等众多杰出诗人抒情的声音。诗歌犹如一辆金碧辉煌的三驾马车，在革命后一时出现的文学废墟间奔驰，而驾驭这驾马车的，就是二十世纪俄罗斯诗歌三位最杰出的大师——马雅可夫斯基、叶赛宁和勃洛克。
十月革命后，各现代主义流派的诗人仍在继续写作，巴里蒙特、曼德里施塔姆、茨维塔耶娃、沃洛申等人在这一时期，由于内心受到了深刻的震撼，写下了许多不逊于他们前期代表作的诗篇。但对于新的诗歌而言，更为新鲜的现象，则是无产阶级诗歌和农民诗歌的登台及其冲击力。
所谓无产阶级诗歌，即出身工人的诗人的创作，这些工人诗人大多是无产阶级文化派的成员。在这些诗人中，较为著名的有加斯捷夫、格拉西莫夫、基里洛夫、卡津、亚历山大罗夫斯基等。无产阶级诗人的创作主调是歌颂十月革命、赞美无产阶级的劳动。他们的诗情绪乐观，热情奔放，且想象奇特，富有革命浪漫主义气息。他们常爱用工厂、钢铁、熔炉、汽笛、车床等形象，来表达一个新生阶级的豪情和力量。请看加斯捷夫一些诗作的题名：《铁之歌》、《铁的花朵》、《在铁的花园中》、 《在铁的圣怀中》等等。因此，人们又称无产阶级诗歌为“铁诗歌”，称无产阶级诗人为“铁诗人”。除此之外，无产阶级诗歌的又一特色即所谓的“宇宙主义”，该派诗人以宇宙间的形象来壮大本阶级的气势，烘托革命的雄伟场面。格拉西莫夫曾写道：“我们举起月亮的铲子，铲下天空制服上的勋章。”这样的比喻，在无产阶级诗人的诗作中俯拾皆是。无论是写“钢铁”，还是写“宇宙”，无产阶级诗人写出了集体却忽略了个性。这是无产阶级诗歌的一个缺陷。
与无产阶级诗歌同时活跃于诗坛的另一股力量，是农民诗歌。农民诗歌在十月革命前就已存在，而且，农民诗歌作为一个独特的文学现象，早就存在于传统的俄罗斯古典文学中。所以，十月革命后的农民诗歌又被称为“新农民诗派”。该派诗人与无产阶级诗人的初出茅庐不同，他们大都早已在诗坛享有盛名，如克柳耶夫、克雷奇科夫、奥列申、叶赛宁等。这些诗人欢迎革命，但按叶赛宁的说法，是“带着农民的偏向”走向革命的。他们欢呼革命的风暴，却又眷念乡村的美景和宁静；他们走进城市，与无产阶级合作，却又担心工业文明的可怕后果以及城、乡的进一步对立；他们时而希望投入革命的洪流，却又怕失去宝贵的自我。在农民诗歌中，这些矛盾有充分的体现。而矛盾的纠缠，却加深了诗的深度。除了农民诗歌的强大传统、农民诗人的独特天赋等因素之外，这也是农民诗歌赢得极高美学水准的因素之一。
在十月革命后出现的诗歌高潮中，最引人注目的诗人是勃洛克、叶赛宁和马雅可夫斯基，他们曾分别是象征诗派、农民诗派和未来诗派的主要代表，但他们在继承各自流派之精华的同时，又超越了流派的限制，创作出了具有永恒艺术魅力的诗篇。
勃洛克在十月革命后立即创作出的长诗《十二个》，被公认为苏维埃俄罗斯诗歌的第一部经典之作。《十二个》写的是十二个赤卫队员于风雪之夜在彼得格勒街头巡逻的场面，黑的夜，白的雪，赤卫队员手持红的旗，走在大街上。巡逻期间，他们嘲笑了资产者，释放了革命豪情。他们中的一员，还开枪开死了曾是其情人的一位妓女。赤卫队员是革命者，同时，他们身上又勃发着野性的自发力。诗人敏锐地抓住了时代的本质，对社会的代表力量作出了准确的描写。在诗的结尾，十二个赤卫队员继续前进，但在他们的前方，是头戴白色玫瑰花环的基督在指引道路。
对长诗结尾处的这个“基督形象”，长期以来争论不休，有人为之惋惜，认为是长诗中的败笔，说明诗人不理解革命的本质；有人认为这是一个比喻，用基督借指列宁。勃洛克对革命自然没有政治家那样的洞察，对革命，勃洛克是赞成的，但也担心其巨大的破坏力量。在“破”与“立”这间，诗人在竭力寻找某种“第三力量”。基督形象，也许就是诗人找到的这种力，它作为残忍的补偿，作为未来的替代，体现着革命的终极目标。这是一种净化力量，一种烈火后再生的力量。这不是一个偶然出现的附加形象，它构成了全诗象征主义式的对应：杂乱的尘世与净化的理想，漆黑的夜与白色的雪和白色的基督，自发势力与精神升华……在诗的开头，有“什么在前方行？”的问题，结尾两句为：“戴着白色的玫瑰花环，是基督在前方行。”首尾呼应，构成一个整体。也有学者指出过这一点，迪尼亚诺夫曾言，整部长诗，“几乎均为结局主题的变奏、摆动和倾斜”。可见，基督形象应是理解全诗的钥匙。不过，作者也没有什么肯定的答案。结尾的形象，同时又是一个新的提问。据当时听过勃洛克亲自朗诵《十二个》的人回忆，勃洛克总是以稍许的疑问语调朗诵结尾的两句。
叶赛宁（1895—1925）的处女诗集《悼亡节》发表于革命前的1916年，但他的诗名在革命前就已很大，甚至连皇后也召他进宫，亲自听他朗诵，还对年轻的诗人说他的诗太伤感。皇后的感觉是正确的，叶赛宁早期的诗充满哀伤的情调，在这片哀伤中，俄罗斯乡村的景色变得朦胧了，因而也就更神秘、更美妙了。革命后，叶赛宁感受到了革命对自由的释放，对不合理现实的破坏，因而感到欢欣，写下了短诗《宇宙的鼓手》、诗集《苏维埃俄罗斯》、长诗《安娜·斯涅金娜》等一批作品，歌坛新的现实和新生活的建设者。但另一方面，和大多数农民派诗人一样，城市与乡村的矛盾，革命与个性的矛盾，艺术和现实的矛盾，在叶赛宁的内心中并未得以调和。他写出了以《酒馆莫斯科》为总题的一组诗歌，这些诗因其坦诚的表白、对放纵情感的歌颂而被视为“颓废诗”，而叶赛宁的这种心态也曾被贬为“叶赛宁气质”而受到批判。其实，从那些诗篇中我们同样能感觉出一个同样真实的叶赛宁，当他呼喊：“我像一个外国人，生活在自己的土地上。”“我可以交出一切，就是不能交出我的竖琴。”思想上、创作上的矛盾，真正的诗人天性，加上爱情上的挫折，使叶赛宁于1925年12月28日夜在列宁格勒的一家旅馆中自尽。最近有的材料披露，有法医和有关人士据当时的照片和有关材料断定，叶赛宁系他杀，后伪造为自杀现场。不过，这一说法还没有得到证实，也许，永远不会得到证实。
叶赛宁临终前写过一首绝命诗（但愿不是伪笔！），其结尾两句为：
我们生活中死亡不算新奇，然而活着当然更不是奇迹。
读了叶赛宁的这两句诗后，马雅可夫斯基写了一首《致叶赛宁》的诗，马雅可夫斯基针对上引两行诗写道：
死亡并不困难，难得是创建生活。
然而，写这两行诗时的马雅可夫斯基，也许无论如何也想不到，他自己在五年之后，也和叶赛宁一样，采取了那种“并不困难”的死亡方式。1930年4月14日上午，马雅可夫斯基在自己的办公室里用手枪对准自己的心脏开了一枪。但在这之前，精力旺盛的马雅可夫斯基创作甚丰，给后人留下了大宗的诗歌遗产，使他得以与高尔基并肩，被视为十月革命后俄罗斯新文学的奠基人之一。
二十年代中、后期，是马雅可夫斯基创作的丰收期，也是其诗歌风格定型的时期。他在