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的东方大国输入跨国资本以牟取暴利，冲击着中国原本就十分脆弱的民族工业基础，而且还向中国这样一个人口众多、生产力落后的廉价市场大量倾销包括“洋米、洋面”在内的农产品与日常用品，使得千百年来基本上保持着自给自足小农经济状态、依靠种地为生的广大农民，一下子跌入到了生活崩溃的边缘。可以说，除了殖民地的严重程度有所差别外，30年代初期的祖国大陆与台湾的社会性质以及现实问题的本质，是完全相同的。而且，当时祖国大陆的东北地区已经同宝岛台湾一样完全沦落到日本帝国主义的铁骑之下，而日本侵略者正在对整个中国虎视眈眈。
共同的命运加紧了海峡两岸人民与知识分子的血肉关联。富有社会责任感与人道主义情怀的两岸现代作家，不约而同地把同情与关注的目光投向了那些挣扎在时代剧变中、饱受中外统治阶级压迫的底层百姓的悲剧命运。包括茅盾在内的一些作家还直接触及到农民们“丰收成灾”的奇特社会现实，吕赫若的《牛车》虽然没有写到这一现象，但他通过原本依靠牛车运输而维持生计、却在“日本天年”时代走向破产的杨添丁一家的悲剧命运，形象性地揭示了伴随着殖民化而来的工业化、机械化浪潮，对底层农民的致命性打击，笔者认为其社会概括力与艺术典型性，当不次于茅盾的名作《春蚕》之下。
稍加分析就会发现，不论在主题内涵还是情感指向上，《牛车》都与茅盾的《春蚕》极为相似，杨添丁夫妇的穷途末路与老通宝一家“丰收成灾”后几乎到了山穷水尽的境地，更是密切相关。而造成他们共同的悲剧命运的直接原因，就是资本主义以“发达”、“进步”一类的名义对殖民地半殖民地国家和地区的经济掠夺；这两篇作品都写出了社会的急剧变动给农民的命运带来的巨大冲击，写出了帝国主义“送”来的机械化与工业化文明给社会底层百姓造成的厄运。
《牛车》中描述杨添丁起早贪黑赶着牛车奔走在“保甲”道上，却屡屡被来自“日本”的汽车与自行车赶超而过的一段文字，可以看作是全篇小说题旨的一个隐喻：
在道路上可以看到田里零零星星有几个农夫，以及牛的身影在眼前晃过。自行车与载货两轮车从后面拼命追过迟缓的牛车，突然间看了一下杨添丁的脸，然后扬长而去。
在这里，作为现代化交通工具的自行车和载货两用车，与只适合于在田间小路慢吞吞地行走的牛车之间，构成了鲜明的对比。作者让老实巴交、只知埋头苦干的杨添丁在那样一个汽车日趋盛行的机械化时代，仍执意地驱赶着牛车四处奔波揽活儿，实在是一种充满辛酸的讽刺。连坐在碾米厂门前聊天的老翁们都知道“现在不是牛车的时按：原文如此，似应为“时代”。”了，他们告诫杨添丁：从清朝时代就祖祖辈辈传下来的牛车一类的东西，实在是太不适合于这“日本天年”了，可怜的杨添丁却还要苦苦地守着破旧而缓慢的牛车作最后的挣扎，未免太有些“不识时务”了。
无独有偶，茅盾的《春蚕》中也有一段类似的文字，写出了机械化交通工具的“横行霸道”，只不过地点从陆地上的公路转向了江南一条小河的河面上：
汽笛叫声突然从那边远远的河身的弯曲地方传了来。就在那边，蹲着又一个茧厂，远望去隐约可见那整齐的石“帮岸”。一条柴油引擎的小轮船很威严地从那茧厂后驶出来，拖着三条大船，迎面向老通宝来了。满河平静的水立刻激起泼刺刺的波浪，一齐向两旁的泥岸卷过来。一条乡下“赤膊船”赶快拢岸，船上人揪住了泥岸上的树根，船和人都好像在那里打秋千。
柴油引擎的“小轮船”虽然个头不大，却是马力十足，身后拖着三条大船还照样急速前行，所经之处使得平静的水面都激起了“泼刺刺的波浪”，这就难怪靠人力划行的“赤膊船”只好“赶快拢岸”，给小轮船让路了，连船上的人也显得有些惊慌失措。如同牛车迅速被汽车淘汰一样，单单依靠人力的“赤膊船”，被柴油引擎的小火轮取代也是势所必然。历史学家们也许会说，这种取代是巨大的社会进步，是不以人的意志为转移的历史规律。但我们要发问的是：浩浩茫茫的历史烟云，难道就仅仅凭借着几条僵硬而干瘪的“历史规律”来支撑吗？
我们看到，《牛车》中的杨添丁与《春蚕》里的老通宝，都凭着自己的直觉与本能，坚决排斥、敌视着那些伴随殖民化而来的机械工具。而这种敌视决不能被仅仅理解为下层百姓的保守、落后与闭塞，最主要的应该是他们现实的利益考虑。《牛车》中的底层百姓们，在生活的苦难中充分领教了“日本东西很可怕”这样朴素的道理一样；而在他们眼中，凡是“文明的利器”都来自日本，成了“日本独特的东西”。同样，老通宝之所以“向来仇恨小轮船这一类洋鬼子的东西”，也不仅仅因为他对“洋鬼子”根深蒂固的偏见，更主要的是他本能般的直觉：“自从镇上有了洋纱，洋布，洋油，——这一类洋货，而且河里更有了小火轮船以后，他自己田里生出来的东西就一天一天不值钱，而镇上的东西却一天一天贵起来。他父亲留下来的一份家产就这么变小，变做没有，而且现在负了债。”中国传统式的自给自足的小农经济，是太依赖于天时和“世道”了。稍稍有些天灾人祸，农民们的生活就会受到严重的震撼，更无论“洋米、洋面”以及汽车等“洋鬼子的东西”大量涌入的社会剧变时期了。
茅盾和吕赫若在《春蚕》、《牛车》等作品中的艺术表现，都含蓄地表达了这样一种历史理念：对任何一个历史事件、任何一场历史变动的价值评判，都离不开以它对普通百姓的影响作为最根本的依据，任何其他冠冕堂皇的理论与口号则未必可靠。不论在任何时代，都应当让生活在最底层的百姓们看到希望的曙光。否则，即使是“上等人”的日子恐怕也不会太好过，这也同样是不以人的意志为转移的“历史规律”之一。因此，如何在剧烈的历史变动面前，使那些处于社会最底层的农民不致于走向绝路，这是任何时代任何社会都必须引起高度重视的社会问题。两位文学家以自己深厚的人道关怀与敏锐的社会忧思，艺术化地表现了自己对这一重大社会问题的独特思索与感知。
在两位作家笔下，20世纪30年代所谓的“社会进步”并没有给老通宝、杨添丁一类生活在社会底层的普通百姓们带来任何直接的现实利益，相反，却加速了他们的破产，使他们原本就入不敷出的惨淡生活更加困顿。他们都不约而同地控诉了这种畸形的社会“进步”。不过，茅盾显然比吕赫若更为乐观一些，所以到了《春蚕》的续作《秋收》等作品中，他让多多头等年轻的农民兄弟从一次次被欺骗被压迫的现实困境中逐渐地觉醒，自发地组织起来，掀起了星火燎原般的“抢米”风潮；作家还为老通宝这样因循守旧的旧式农民，设计了于贫病交加中“退出历史舞台”的归宿。相对而言，吕赫若则显得孤愤了许多，因此他不惜让杨添丁夫妇以堕落、偷盗等激烈的“不法”行为，来表达他对当时社会的不满与抗议。
另一方面，两位作家都意识到了现代化与民族化并非水火不容、势不两立。有论者在谈到吕赫若思想历程的转折曾经认为：“历经《清秋》之心理挣扎和过渡，到《玉兰花》阶段，深受汉文化熏陶、又怀抱左翼思想的吕赫若，终于看清时代的前景和路向，蓦然回首，在灯火阑珊处，于玉兰幽香里，他终领悟到近代化按：即“现代化”。与汉民族文化并非相斥而可相容的可能性。”张恒豪：《日据末期的三对童眼》，陈映真等著：《吕赫若作品研究——台湾第一才子》，（台北）联合文学出版社有限公司1997年版，第92页。其实，吕赫若并非到了创作《玉兰花》的时候，才“蓦然回首”地认识到“现代化与汉民族文化并非相排斥而可相容的可能性”的，笔者在前文已反复强调，作为一名接受过现代教育的知识分子，他不可能连这样的历史常识都不具备。只不过在早期创作中，吕赫若把更多的笔墨用在批判伴随殖民化而来的机械化文明的负面作用，特别是对底层百姓的巨大伤害上。而这种批判即使在21世纪初的今天，仍然具有强烈的现实意义。今天的海峡两岸，历经艰苦的谈判之后，终于在新世纪之初同时加入了世界贸易组织（WTO）。两岸人民这一理性而自觉的重大选择所产生的社会影响，将很快显现出来。特别是对大多数地区仍处于“前工业化”时期的中国大陆来说，如何在“洋米”、“洋面”等逐渐涌入内地市场的时候，最大限度地保护处于社会底层的农民的利益不受伤害，仍将是一个严峻而现实的社会课题。当然，今天的国际环境与中国人民，都与七十年前有了本质的不同，只要我们理性面对，应付得当，并给那些生活在社会底层与边缘的农民兄弟以关心与照顾，老通宝、杨添丁们的悲剧就不可能重演。
当然，两位作家在面对与殖民化纠葛在一起的“现代化”运动时，所深刻感受到的矛盾与困惑也是相通的。实际上，半殖民地半封建社会的中国大陆知识分子，与处于全殖民地半封建社会的台湾现代知识分子，他们所感同身受的精神压力与心灵冲突，并没有本质的差别，只有程度上的不同而已。据说早在1898年，就有人以“日人我之仇雠，不当使之借箸”为理由反对效法日本。其实何止日本，整个西方列强，不都是我中华民族的“仇雠”吗？但我们又不得不向其“借箸”。这样，侵略者、仇敌与老师的双重角色，必然决定了包括台湾知识分子在内的中国人面对以日本为媒介的西