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这段文字细腻地展示了金生内心的矛盾与痛苦。作为一个恪守信义的人，他既然答应入赘妻家，就要说到做到、言行如一。但同胞兄弟毕竟是最亲近的人，况且父母去世以后，他作为父母的长子与弟弟们的兄长，理应承担起照顾两个弟弟的责任；但在生活的重压下，他和二弟大头却先后入赘别人家，最小的弟弟木火也给别人做起了养子，兄弟三人大有“分崩离析”的感觉。处于长子角色中的金生更是对自己这种不得已“辱没祖先”的行为深感愧疚与痛苦。由此可见深受中国传统文化影响的金生对于血缘关系的极度重视，对父母与兄弟之亲情的特殊感念与高度看重。他本来可以用兄弟三人“虽然住在不同地方，但心中有依然在一起”的坚定信念来安慰自己，但三弟的发疯而死又重新激起他内心深处的愧疚与痛苦。所以他急切地要把三弟木火的灵牌迎回自己的身边，让木火在自家的宗法人伦循环链条上获得一席之地。但是，金生自己入赘妻家才七年，还没达到双方约定的八年期限。而他要在妻家供奉起父母双亲及祖先的牌位，就要采取一种变通的办法：
因为入赘，所以他祖先的灵位放入吊笼，设置在稻谷脱壳的房间。……金生从梁上把挂着的吊笼拿下来，摆在长椅子上，将祖先的灵位放入笼里，前面摆着供物，悄悄告诸木火合炉的事。
要把祖先的牌位放到吊笼里，并且从梁上拿下来，这种特殊的仪式显然昭示着祖先的牌位只是暂时“寄居”在别人家里，等到自家真正从妻家独立出来后，恐怕才能“堂堂正正”地祭拜起祖先的牌位。在这里，我们无法不叹服这些底层百姓的变通智慧。
为了表达对木火的深厚情谊，金生还把自己的第二个儿子“送”给了死去的弟弟作继嗣。应该说，这种“过继”习俗在中国传统农村里也是很普遍的。它一般只发生在亲兄弟之间，当兄弟中的一支没有儿子时，作为其兄长或弟弟们，则有义务把自己的一个儿子“送”给他作为继嗣。当然有时候这种“过继”行为只具有象征意义。不过我们发现，金生把自己的这一“馈赠”看得非常严肃认真，不仅拉着已经“变成木火儿子的次子的手，让他手持香恭敬的拜拜”，把次子推到木火的灵牌前，对死去的木火说：“你看！这是你的孩子哟！”而且因为次子“变成”了弟弟木火的孩子，他对次子的感情也发生了一些微妙的变化，甚至把对弟弟的情感投射到了次子身上。而他在整个“合炉”礼仪中，都显得何其庄严神圣。他把对弟弟的愧疚与深爱，对父母的感念等复杂情感，通过这一仪式都含蓄地表达了出来。
所有这些礼仪和习俗，不仅是像金生这类朴实善良的底层百姓们所遵循的生活法则，也构成了他们坚固的心灵支柱，他们的希望、梦想与根深蒂固的信念。
四、民居“老宅”中的风俗基因
吕赫若在一系列小说中，都颇为详尽地描述了主人公家族居住的那所大房子。笔者在前文已经指出，这所大房子其实就是以吕赫若自家的“建成堂”、“建义堂”为原型描绘而成的。吕赫若似乎在心底深处藏着一种“老宅”情结，他念念不忘祖父传下来的那所豪宅，最终是在自己这一代人手中破败和出卖掉的。因此他把所有的痛惜、遗憾乃至愧疚等复杂情感，都转化成了对房子内外冷峻而细致的刻画上。他要把那所老宅的形状与内部装饰的种种细节，以语言的形式完整地保存下来，也许是要以此作为永久的纪念？因此，房子的破败也就成了整个家族走向没落的外在显现。不过，吕赫若或许未曾想到，他用语言构筑的那座老宅的意象，在今天的人们看来，所包含的文化心理内涵已远远超出了对自己家族兴衰的感慨。正如很多有幸保存下来的富有特色的民居建筑，对于当时的主人来说，他们恐怕绝没想到自己精心打造的房屋，若干年后会成为人们观赏、游览的对象，会成为学者们研究传统民风民俗的重要标本一样。
美国建筑学家吉迪翁认为，所谓建筑，“对我们时代而言是可取的生活方式的诠释”Sigfried Giedion；Space；Time and
Architecture；5thed。（bridge：Harvard University Press；1974）；p。xxxiii。。这的确是振聋发聩之言。对于建筑师来说，那些用物质材料构筑而成的一个个建筑物，简直就像作家笔下的文本一样，他们正是要通过这些物质媒介，来向世人诠释自己对生活的理解与感悟，表达着自己的生活与审美理想。美国耶鲁大学哲学系教授，著名哲学家卡斯腾·哈里斯则强调了建筑本身的“伦理功能”。在他看来，人类所居住的房子与动物的巢穴之间，最大的区别就在于：“那房子不只是为身体提供庇护，使其免受风雨侵害，而且还能满足人类的精神需求。”因为对于人类来说，不仅仅身体，灵魂也同样需要一个栖息地。［美］卡斯腾·哈里斯著、申嘉、陈朝晖译：《建筑的伦理功能》（中译本），华夏出版社2001年第1版，第136页。而心灵的需求则与一个人受到的教育与文化熏陶密切相关。这就是为什么建筑、尤其是传统民居，总是和一个民族文化与地域文化中最有特色的成分联系在一起。它们可谓是文化心理最直观的外在形式了。笔者曾游览过山西晋中和安徽徽州一带保存完好的古老民宅，并对它们体现出来的文化价值与民俗价值惊叹不已。很显然，那些装饰精美的传统民宅的主人们，之所以不惜重金精心打造自己的“豪宅”，所追求的决不仅仅是舒适安逸的居住环境，更重要的是要借此来显示出自己的富有、身份乃至生活态度等等。所以，这些民宅不仅是用来自己住的，还有一种向客人乃至路人宣示的功能。对一个传统的中国人来说，房屋往往是家族兴衰的直观标志，一个标准式的农家人可以把自己大半辈子的积蓄拿出来，为自己也为儿女盖起像样的房屋。吕赫若的祖父吕成德就是如此，他笔下的许多人物也是类似的标准的农家人。而吕赫若之所以对那所老宅如此津津乐道，除了不可抑止的留恋与怀旧之外，恐怕还有一种对古老文化传统和生活方式的追寻意味。
在小说《财子寿》中，作者用了两千余字的篇幅详细地描写了周家居住的“福寿堂”的位置、形状乃至内部的种种构造，可谓工笔细描、精雕细刻。“福寿堂”座落在村头显要的位置上，正对着通往镇子的“保甲道”，不仅交通便利，而且极为醒目，正符合了周家在牛眠部落的显赫地位。它的门楼由红色砖瓦砌成，作者特意将门楼的红色与田园中生意盎然的绿色交相辉映。红色与绿色都是生命的颜色，与“福寿堂”四周人烟稀少、甚至有些阴森可怖的气氛形成了鲜明的对比。这暗示着福寿堂虽历经沧桑却仍保持着一定的生命力，虽然它已不可挽回地走向了衰颓。
“福寿堂”门楼前则是一条浅浅的小河。——中国古代风水学特别强调居家房屋的“依山傍水”，虽然周家因为地处平原，很难靠近山林，但雨林气候的湿润特征决定了水资源的丰富，所以“傍水”是很容易的事情。紧接着，叙述者对门楼展开了描述，门楼已经很有些年头了，连墙壁上装饰的各种人形雕饰，也已纷纷剥落，刻有“福寿堂”三个字的扁额上面，更是结满了蜘蛛网。这样的描写暗示了周家的败运。但门楼的高大突兀，以及各种人形的雕饰，仍然透露出主人家的气派与威严。熟悉中国建筑的人应该了解门楼在民居中的重要地位。不客气地说，中国人有多么重视脸面，就会在居家中多么重视门楼。因为门楼象征了主人的身份与等级。这就难怪满清时期，皇帝颁布的会典中，竟然对不同爵位不同官阶人家的大门形制，作出了详细的规定。这在世界历史上恐怕是罕见的。
然后，叙述者引领我们在狗的狂吠声中由门楼走进院子。这是一座既典型又较复杂的四合院，院子分成了外庭与内庭。经过外庭来到正厅前的内庭，还需跨过一个门。整个院子大约有二十几间房子，比起一般的四合院要复杂豪华许多。正厅一般由长辈居住，但周家的长辈，这所老宅的缔造者周老舍早已过世，于是就成了专门供奉祖先牌位的地方，摆设着“显示这个家来龙去脉的许多祭器，流露出典雅的气质，构成整个家的份量”。这样的摆设与安排，自然说明了周家对于祖先的崇拜以及对祭祀祖先的高度看重，体现着传统宗法人伦的文化特征。而“正厅左边的大房间”，则由周海文的母亲、周老舍的夫人居住；右边的房间本来应该是周海文夫妇的房间，但由于海文选择了“与厨房连接的那栋后龙作为自己的卧室与书房”，实际上正厅全由女眷居住着。周海文的这一安排既展示了自己对儒家伦理道德尤其是“孝”的遵从，又符合自己独来独往的个人主义生活方式；同时又随时监视厨房里的下人。实际上，周海文对母亲和妻儿是漠不关心的，母亲一日三餐全由妻子玉梅负责，他每天所做的工作只是练练书法，或者对着挂在书房里的“画有财子寿三人的画轴”凝望。虽然正厅的大房子让给了母亲居住，但“饮食与餐具、甚至于菜肴，都是他自己专用的东西，补品高丽人参也是他一个人独享。”此外，周海文还对靠近门楼的“那栋的末端房间”作了装修，用作接待外人来访的客厅。由于客厅与门楼几乎邻接，“所以只能看见庭院的一部分，却无法看见正厅。”这样的安排虽然比较奇特，而且对客人显得不很尊重，却符合儒家伦理“内外有别”、“男女有别”的训诫，因为正厅里住的都是女眷，在“男女授受不亲”的道德观念作用下，让外人看见是不道德的。周海文的这一安排，恰恰是为了“彰显自己的家教”。
像这样一座大型四合院