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像这样一座大型四合院，是很适合“长幼有序”、数世同堂的中国传统封建家族居住的。可惜周家已经败落，除周海文这一支外，周老舍的其他儿女早已搬出这座老宅，所以偌大的院子大部分房间都闲置着，由于年久失修，更加显示出其破败的迹象。只有在院子里不时走动的鸡鸭和争奇斗艳的花草，方能显示其勃勃生机。庭院中央还有一个“半月形的池子”，但由于水是死水，池子里的水已变成了“紫黑色”。
作者还特意描写道，周家门楼外“以剪短而整齐的观音竹作为篱笆，围绕着整个家”，与“院子里伸出墙外的”果树的叶子一起交相辉映，“蔚成荫影”。而周家的院子里则种满了“佛桑花、玉兰、蔷薇、及仙丹花。两翼则有连雾、柑橘类、龙眼、番石榴，叶叶相连，非常茂盛”。正厅前的内庭还井然有序地排满了桂花、山茶花等。这些花木的栽培，除了明显的热带与亚热带雨林气候特征以外，显然还带上了一种文化心理意味：竹子向来体现着中国文人的“雅趣”，古人早就说过，“宁可食无肉，不可居无竹”，周家以观音竹作篱笆，不单纯是为了美观方便，自然还有一种传统文化里的“雅趣”意味。院子里则是花果连荫，看起来煞是祥和热闹，给人一种永远如春的温暖感觉；而内庭里的桂花、山茶花等，色彩更为绚丽鲜艳，自然也昭示着更为富贵与喜庆的气氛。——我们可以发现，作为那种较为典型的旧式地主家庭，以儒家传统为主导的宗法文化信息是随处可见的，这一传统渗透到了他们的日常生活，甚至他们的一举一动、他们身边的一草一木之中。
在另一篇小说《合家平安》中，吕赫若则对范家豪华的住房作了详细的描写：
房间的正中央放置一张双层的睡床，豪华、以金丝描绘，有大蟒模样与花鸟浮雕的大红靠背上，铺了有美人画、刺绣的深红色毛毡。靠窗的化妆台两侧，并排了涂漆、有梅花形状的椅子。即使日正当中，房间里也微暗。外面的休养室，正面摆了一张雕有螭的紫檀中型桌。上面摆饰着刻有八卦的青绿色古铜鼎、筷子、汤匙、香盒、画有美人图案的酒杯形花瓶、碗。上面的墙壁，正中挂着有财子寿的画幅，两旁是写着“常在祖德永流芳”、“远接宗功庆泽长”金字的对联。左右两侧各摆放八张楠木的交椅，上面的墙壁还挂着“锦瑟声中鸾对语，玉梅花际凤双飞”“莺语和谐春风帐暖，桃花绚烂卺酒杯浮”的联幅与花鸟的画幅。……从庭园眺望周遭，建筑物的考究，青红色鲜明的雕梁画栋，屋顶上的人偶、龙卷、鲤尾等，一切都很美轮美奂。
这是传统而典型的富贵之家的起居室。屋子有两间，里面是卧室，外面是休养室。即使是日头高照的时间，卧室光线也比较阴暗。从现在科学的观点来看，采光不好自然是一大缺陷，但这样的安置显然突出了主人私生活的隐秘性。而房间的摆设与装饰无一不显示出古老而纯粹的汉民族文化特征和民俗色彩。那刻着八卦的青绿色古铜鼎，紫檀与楠木做成的桌椅，既昭示着主人家的富贵，也体现着源远流长的中华文化，墙壁上的美人图、财子寿等图画，则洋溢着浓郁的生活气息和主人美好的愿望；那“常在祖德永流芳、远接宗功庆泽长”的金字对联，表达的是对祖先的深切感怀与崇敬；“锦瑟声中鸾对语，玉梅花际凤双飞”等字眼，暗示了婚姻生活的和谐美满。而就这段文字提及的意象来说，动物类的有蟒蛇、螭、鸾及其鲤鱼等，植物类的则有桃花、梅花等，大都具有比拟和象征意味。龙与凤这两个虚拟动物在中国文化里的突出地位是不言自明的，两者都意味着高贵与华美，故经常作为装饰物出现在中国人的生活中。蟒蛇原为龙的主要原型，螭则是一种没有角的龙；鸾更为凤凰的一种，中国人常常鸾凤和谐来比喻夫妻和美。鲤鱼与桃花分别象征着富有与繁华。在颜色的运用上，我们发现红色是这座房间的主要颜色。除了象征华贵且有着古老文化渊源的古铜鼎是青绿色的以外，其他的一些生活用品几乎都被披上了一层红色的外衣。靠背的颜色是“大红”，毛毡则是深红色的，而墙壁上的美人画与屋子里摆设的各种木制家具，更是离不开红色作为基本底色，连屋子上的雕梁画栋也是青红色的。这一切都显示出生生不息的儒家文化风范。
综上可以看出，吕赫若以他客观冷静的笔触，深入到了民间生活中不被人注意的最底处，展示了普通百姓尤其是生活在社会最底层最边缘化的广大农民的原始生态，全方位地描述了他们的信仰观念、价值理想以及风俗习惯。正因如此，吕赫若的小说为我们提供了最好的文化标本之一，印证着海峡两岸文化同宗同根、同属于一个文化母体的不争事实。
第二节 面对传统：在反思和归依之间
处于日本殖民高压中的吕赫若，面对几千年来的中国传统文化，表现出的是一种既反思又归依的复杂矛盾的特殊心态：他对传统文化的反思与自己痛切的人生体验密切相关，而他对传统文化近乎“怀旧”般的归依，则表明了吕赫若在日本殖民政府皇民化政策的步步紧逼下，为了防止自己被其同化而不得不作出的选择。那是因长期被殖民被奴役而发出的委婉隐曲却坚忍无比的抗争。因此，只有充分地了解近现代历史中台湾岛的特殊殖民处境，充分了解台湾近现代知识分子在殖民高压环境中所承受的巨大压力，才能真正理解包括吕赫若在内的日据时期台湾作家的痛苦心志，以及他们特有的坚忍顽强。而当了解这一切之后，我们无法不向他们脱帽致敬。
一、文化归依：宗法人伦的血脉传承
几乎所有研究中国古代文化的学者，都达成了这样一种共识，那就是：中国文化的根本特征在于宗法人伦。“中国传统的民间生活与文化，尽管同上层有极大的分别和对立，但在宗法人伦这个基点上又是一致的、相通的；官方是一家一姓要统治天下，民间则要争各自家族的生存和发展，因此有斗争，又可以结合与转化。……从这里，我们可以见到儒家思想对中国宗法人伦文化的深切把握及其正统地位的深厚根源。”“师父徒弟、师兄弟等等，结成类似家族的团体。好朋友也要拜个把兄弟才算亲密。”“种种会、帮、道、门的民间结社形式”，尽管“也常常打着宗教旗帜，用教义联络和发动群众，但仔细去看，其基本思想与组织还是家族制的。”杨适：《中西人论的冲突——文化比较的一种新探求》，中国人民大学出版社1991年版，第60—61页。事实的确如此，正是儒家文化最大限度地契合了这种宗法人伦文化的本质特点，所以才能够在几千年的封建社会中树立起牢不可破的正统地位。因为它不仅被统治阶级所看重和利用，而且其深厚的基础扎根在民间，扎根在普通民众的心灵深处。
这样的基础也同样扎根在广大台湾民众的心灵深处。尽管处于日本殖民政府的高压之下，但作为汉民族本质特征之一的宗法人伦的文化血脉，并没有也不可能因异民族的血腥统治而被抹杀掉。祖国大陆与台湾的文化一体性，决定了两岸人民在风俗习惯、宗教信仰以及深层次的文化心理人格方面，都是相似乃至相同的。这就是为什么包括吕赫若在内的日据时期的台湾作家所创作的文学作品，大都可以作为中国宗法人伦的文化心理标本加以考察。我们可以看到，在吕赫若笔下，那些被作者刻意赞美或同情的人物形象，往往是中华民族传统美德的承传者，他们承载着几千年以来的家庭伦理道德。他们无一例外地充满着对父母最深厚的情感，并勇敢地承担起家庭赋予他们的责任。《风水》里的周长乾老人、《石榴》里的金生、《清秋》中的耀勋等人物形象莫不如此。
在《风水》和《石榴》这两篇作品中，都有一段对主人公梦见自己父母的描写，而且都是主人公愧疚心理的体现。金生在梦里见到父母，受到父母的责问，正是其愧疚于自己作为父母的长子和兄弟三人中的长兄，在父母过早去世以后没有尽到照顾好两个弟弟的责任的心理显现。而《风水》中的周长乾老人，连续梦见自己死去的父母，也同样是愧疚于自己不能按时给父母“洗骨”，使双亲的灵魂早日得到安息的心理外化。他们都把父母放在了自己心目中最重要的位置上。同样，《清秋》中的耀勋之所以放弃了大城市的生活，回到乡下的老家，主要就是为了尽到对父母和祖父的孝的责任。身为长子长孙的他，把自己在家乡的小镇上早日开办诊所，也视作对父母尽孝的一种行为。
笔者甚至以为，《清秋》这篇小说描写最为细致、也最富有感染力的一系列细节，就是对耀勋在父母面前的那种拳拳之心的刻画。这种对亲情的看重，特别是对父母的尽孝之心，贯穿于小说的始终，并洋溢在小说的字里行间。小说一开始，作者就描写道，耀勋回到家乡已有三个多月的时间，但他在家乡小镇开设医院的计划却屡屡受挫，其中原因之一就是开设医院的许可证还没有下来。耀勋尽管心里很是着急，但他总不愿在父亲面前提起此事，怕“摧毁急着要自己开业的父亲与祖父们的期待”。当他在无意之中说出此话的时候，“由于事出突然，他脱口而出。糟了！说完后，立刻噤口”。他对此的表情反应，竟然是“因狼狈不堪而面红耳赤”。作者通过这样的细节所揭示的、主人公耀勋对父亲和祖父等长辈的细致周到的体贴，实在令人感动不已。
再如，当耀勋看到生火做饭的母亲日显苍老时，作者也重墨浓彩地刻画了他那微妙细致的心理活动：
充满着孝养之念站在母亲的身后。然后伸手从母