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级”本身即秩序的反抗。完善的社会秩序不得不以一定的等级作为前提，在此，等级是对个人自由与尊严的一种信赖和维护，而非像阶级那样是对个人自由与尊严的怀疑及践踏。“等级是某种持续存在的东西，是某种人在其中感到满足的东西，是某种人们不能像‘职业’一样自由选择的东西，而是某种人们发现自己被‘置于’其中的东西，等级也是某种使国家真正成为家园，使固定、有限、肯定、不受任何法律约束的意识变得亲切的东西”〔46〕，它同人们之于命运的亲切感有关。“与阶级精神相比，等级精神的特性是通过把对产品和产品质量的爱作为劳动和行动的首要动机表现出来的，而把对产品的总量的爱作为第二个动机，把对净赚的钱的总数，即对利润的爱只作为第三个动机。但纯粹的阶级精神却是随着可利用的货币价值总量而产生的，其余的一切都是为了这个目的而被迫采取的手段。阶级精神是拜金精神。……在等级中，人人只与本等级的成员比高低，企图超过别人，而不去无休止地拿自己和自己的状况与其他等级的成员相比。与其他等级成员的比较，似乎注定要导致仇恨和嫉妒。反之，哪里只有阶级而没有等级，哪里的人们必定个个互相争强好胜。因为在这里，大家觉得积极的行为动机是‘超过别人’（地位更高，财产更丰），而不是劳动的内涵。因此，阶级仇恨和阶级嫉妒的现象，与主要按阶级建立起来的社会在本质上是分不开的。阶级差别首先是财产差别。尽管人们在形式上享有同等的国家公民的法律地位，但是，阶级差别却日趋扩大，于是，阶级仇恨和嫉妒的现象也就更普遍。”〔47〕由此来看，无力区分“等级”和“阶级”差异的人们，是不可能从根本上解决正义的问题的。也正是缘于这个原因，所有类似的奴隶起义最后都难免不落入走马灯似的“反”与“被反”的怪圈。而且，由此造成的一个严重后果便是与高贵意识为敌，即所谓的“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”。但事实情况是，“高贵者”本身并无过错，有错的只是集中体现国家权力意志的统治者未能建设起令“高贵者”成为合理存在的民主国家秩序。或者说，在那些“反高贵”国家的社会秩序里，人们的阶级意识普遍占据了等级意识的上风。引起那些卑贱者反抗的“高贵者”，在很大程度上仅仅属于阶级而非等级意义的虚伪的高贵者。诚如贵族出身的别尔嘉耶夫所说：“在贵族社会里我没看到真正的贵族气派”，就是因为在这个社会里，到处充斥着来自阶级的傲慢与偏见，令他“看到的只是妄自尊大，对下等人的轻蔑和闭关自守”，故而他得出结论说：“在俄罗斯没有真正的贵族传统。”〔48〕
鲁迅之于高贵意识的造反，应该说同此种意识中来自阶级层面的虚伪与不公性质不无关系，但他却没能认识到自己的这一合理冲动对于消极卑贱意识的纵容，以及它针对高贵意识中美德性质的附带打击。所以今天看来，鲁迅的民粹思想和反贵族倾向充满了贝多芬之于贵族的那种强烈怨气（“伯爵有一千个，而贝多芬只有一个！”），而少有歌德式的平静与自信。歌德说：“我们大家都只能在某种条件下享受自由，这种条件是应该履行的。市民和贵族都一样自由，只要他遵守上帝给他的出身地位所规定的那个界限。贵族也和国王一样自由，他在宫廷上只要遵守某些礼仪，就可以自觉是国王的同僚。自由不在于不承认任何比我们地位高的人物，而在于尊敬本来比我们高的人物。因为尊敬他，我们就把自己提高到他的地位；承认他，我们就表明自己心胸中有高贵品质，配得上和高贵人物平等。”〔49〕歌德在这里表现出的对于秩序/等级的尊重，从另一个角度来说，也是其“敬畏之心”的反映。“敬畏更接近灵魂的羞涩。敬畏是一种畏，这种畏的对象并不取决于其危险的方面，而是同时享有尊重、爱或崇敬，但在任何情况下，它都是作为一种高级的肯定价值的载体被感觉和被给定。”〔50〕——舍勒的观点廓清了敬畏和恐惧之间的实质性不同，并从羞耻感层面论证了前者的优越价值〔51〕。对于鲁迅来说，敬畏之心的匮缺，显然同他的怨恨心理有着密切干系；时刻感到危险迫近的他，已经没有可能再向周遭现实表达由衷的敬意了。而作为某种具有积极价值的情感，敬畏之心的缺席同样抑束了鲁迅对于现实的肯定性倾向，致使其针对现实秩序的颠覆更无顾忌。鲁迅就是这样不断在反抗行为中疏离着高贵的情感与理智，将自己逼进一个阴暗而褊狭的认知角落。“敬畏才会使人发现世界的价值深度，反之，没有敬畏之心的人必定永远只满足于世界价值的表层维度。”〔52〕可见，是怨恨降低和缩小了鲁迅认识世界的高度及广度。他之于神秘主义的反感〔53〕，其实正是缘于敬畏之心缺席所引发的对于形而上世界的随意无视；亦是他作为一个视觉中心主义者对于听觉世界的冷漠反应〔54〕。由此也可以部分说明我在前面曾提及的鲁迅“重实际，轻玄想”的思维特征。
（三）
鲁迅是一个彻头彻尾的现实主义者，一生都在表达着对于实际/此岸的关注以及对于理论/彼岸的蔑视。他谴责“一切理论家，不是怀念‘过去’，就是希望‘将来’，而对于‘现在’这一个题目，都缴了白卷，因为谁也开不出药方”〔55〕。在他眼里，惟有“现在”才是最为重要的，“因为失掉了现在，也就没有了未来”〔56〕。对现实的此种过度焦虑，自然强化着其对于理论的厌恶，这当然也包括了他对于人文知识分子的否定。如他曾抱怨说：“我觉得文人的性质，是颇不好的，因为他智识思想，都较为复杂，而且处在可以东倒西歪的地位，所以坚定的人是不多的。”〔57〕就是依据这一理由，鲁迅在小说《出关》中将老子“油滑”地调侃了一番，意在证明“这种‘大而无当’的思想家，是不中用的”〔58〕。而且，他毫不掩饰自己在实践上的激进主义和功利主义倾向，竟至相信为了目的可以不受手段的约束。他说：“……若今日者，则我以为只要目的是正确的——这所谓正不正，又只专凭自己判断——即可用无论什么手段……”〔59〕此种观点表达了鲁迅在行动上的急切之情，同时也意味着他已不再能够忍受思想的沉静和理论的空洞了。事实上，他也早就认为“讲话和写文章，似乎都是失败者的征象。正在和运命恶战的人，顾不到这些；真有实力的胜利者也多不做声〔60〕”。显而易见的是，在鲁迅那里，思想已经沦落为行动沉重的包袱，是“孱头”的托辞和病兆。因此，他宁可要鲁莽的行动，也不要缜密的思想。他之所以要奉劝中国青年拒读中国书，就是因为他以为这些书籍只会使他们趋于沉静，而不能给他们以行动的激励〔61〕。作为一个实用主义者，鲁迅只看到了“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水；外国用鸦片医病，中国却拿来当饭吃”〔62〕；而不愿细究其中所蕴涵的东西方生活审美方式的差异。在更多的时候，他只顾用现实的理性去挑剔虚幻的审美，因而也便没有可能从审美的立场打量一下身边的现实。即使面对的是一个审美的世界，他也仍然是会强行由现实功利的需要裁定这个世界的性质。如当他看到朱光潜运用“静穆”这一概念阐述古希腊艺术的审美极境时，便立即反驳道：“古希腊人，也许把和平静穆看作诗的极境的吧，这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论，荷马的史诗，是雄大而活泼的，沙孚的恋歌，是明白而热烈的，都不静穆。”〔63〕虽然他在这里自云“毫无知识”，却也无心因此去“补课”，依旧仅凭自己的主观印象断言古希腊雕刻的审美理念是“热烈”而非“静穆”，并进一步得出结论说：“自己放出眼光看过较多的作品，就知道历来的伟大的作者，是没有一个‘浑身是静穆的。”〔64〕由于“静穆”这一审美风格完全同自己激进的实践理想相牴牾，鲁迅便非常武断地否认了这种风格在审美中的高贵存在。他可能不知道当然也不愿意知道“静穆”这一美学特征的确曾为古希腊艺术家所崇尚的事实，这一事实告诉我们，从“热烈”之崇高转向“静穆”之典雅，是古希腊艺术走向巅峰时期的一个显在标志。温克尔曼曾对此时的艺术作品这样分析道：“在这些作品里，心灵似乎通过宁静、流动的外表表现出来，任何时候都不带汹涌澎湃的激情。在描绘痛楚时，激烈的折磨仍然是隐蔽的，如在拉奥孔雕像上那样；那克索斯岛上钱币上面醉酒女神的面部，喜悦像温存的枝条轻轻摇晃着叶子那样表现出来，艺术的哲理性统帅着感情。”〔65〕鲁迅之于“静穆”美学风格的误读，所犯的不只是一个常识性的错误，关键的是它暴露出了鲁迅以“真”求“美”，即以现实合理性作为审美第一规定的审美功利主义倾向。就是说，他更加重视的不是审美对象所表达的超乎现实之上具有“陌生化”效果的情感理想，而是它反映现实实际的“真实”程度。本着这种原则，当他获知中国画在苏俄引起轰动，并被认为“切合苏俄正在盛行之象征主义作品”的时候，随即便对中国画嘲笑道：“半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，有些确乎是不像真的，但那是因为画不像的缘故，何尝‘象征’着别的什么？”〔66〕在他眼里，中国画从来就是不真实的，所以对他也就没有了任何审美上的吸引力。他说：“因为真实，所以也有力。”〔67〕但此处的“真实”并不涵盖从艺术角度出发所理解的情感性真实，它关涉的仍旧只是以视觉诉求为首要满足的“求实”冲动。这种冲动甚�