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思考此岸和彼岸的距离这个关系。
农耕文明有点不一样，中国虽然有漫长的海岸线。但是很长时间我们不利用这个海岸线，而且我们好多朝代还禁海。所以中国人主要是种地，这种地呢？比较易知，“叫做种瓜得瓜，种豆得豆，春天种下去，秋天收获，”这个易知结构比较明确，使用理性非常明确，我种下去豆子那就是豆子了，种下去瓜就是瓜，没有海洋文明一样完全不知道彼岸。农耕文明就是原因和结果，它是个循环圈。而在海洋文明里边，原因和结果不构成绝对的循环圈，它是有一个非常迷盲的这么一个此岸和彼岸的关系。由于建立了这样一个差别以后，在审美领域出现了两种格调，我们要有结果，我们要大团圆，就像秋天的丰收一样，农耕文明的要求，我们农民的要求，要求有这个大团圆，他们一直保持着希腊的悲剧作风。
但后来发生了一些变化，发生什么变化呢？就是希腊文明到了中世纪以后，教会一定要对世界做一个绝对的解释。所以在中世纪的时候，欧洲的文艺就是完全无法保持古希腊的这种很好的作风了，就是它一个非常重要的原因，是它需要对它做出教会所需要的解答，很多东西都是作为解答新的东西了。
后来文艺复兴，特别是到了启蒙运动以后。理性思维上来了，理性思维上来有一个优点，就是在人类的社会科学当中有优点。就是康德所说的启蒙主义的大师们，他们有勇气，对日常生活都做出理性解释。或者是倒过来讲，用理性的原则来解释一切日常生活。这个是启蒙主义的伟大的功绩，但是这种功绩对于艺术来说，它又离开了我所说的鸿蒙的结构。什么都要非常具体做解释，所以也出现了一些过于理性的时代。出现了一些过于理性的作家，他那种未知结构有一段时间就比较少了。幸好他们保持着某一种宗教精神，彼岸世界永远是遥远的，所以也有些伟大的作品出现。他们当时的一些伟大作品，往往开始的时候，往往保留在宗教作品当中。宗教性的绘画；宗教性的音乐譬如像巴赫。如果宗教性的绘画，我们说达·芬奇，米开朗琪罗、拉斐尔他们都有着宗教性，所以比较有此岸的关系。但是理性主义之后，它们的文艺作品就面对了一个理性过强的这么一个结构，也快速走到了后来的那种现实主义的要求。后来幸好它们的现代主义起来比较快，又面对着现代人对世界的不可解了，所以他们又用种新的高度上维持着这个未知结构。
譬如像大家都知道贝克特的作品，也得过诺贝尔奖。《等待戈多》，等待什么，戈多是什么，他什么时候会出现。不知道，就充分的体现了现代意义上的一个未知结构。而中国没有经历过这样的一些过程，所以比较长的时间保持着一种种瓜得瓜，种豆得豆的结构。但是里边的一些伟大的人物，他会抬起头来对自己的人生，对自己的所生活的环境，产生巨大的疑问。第一个在我看来是屈原，发出天问的屈原，他已经具有了对未知结构的伟大的面对。就他发出天问，到底怎么回事。然后一代代都有这样寻找未知结构的人，而它的高峰性的作品在我看来就是《红楼梦》，它营造着一个完全无法解决的，一个未知结构，一个悲剧结构。这个了不得，所以中国尽管它的民众的结构是农耕文明，但是伟大的艺术家往往是要冲破自己的群体结构，而走向全人类的伟大。真正的伟大是全人类的，大家知道吧，这是歌德所说的。歌德第一次看了中国的一个作品以后，他说真正的伟大是全人类的，是通的，真正的伟大是通的，下面有一个群体结构，有点不一样。那么群体结构的不一样，受到了一些民族性的差异，这就没办法了。那么我们越是到现代，我们对世界文化有比较多的了解，对我们中国文化又反思，那么我们大的文艺作品，要面对全人类的宏伟结构。而这个全人类宏伟结构，我们的过去，不知道世界的大师也曾经参与过。譬如我讲到从屈原到曹雪芹，都参与过这个鸿蒙的悲剧结构，未知结构和两难结构。那么我们作为他们的后人，更有必要来参与这样的结构。我们如果现在完全默然于这样的结构，那么我们就可能和伟大有距离；和文艺作品的伟大就有距离，这是第三点。
那么第四点我需要说的是，这种未知结构；这种两难结构，落实在具体创作当中，需要有它的谋略。这可能和创作者有关了，我们创造作品的人，如何来经营未知结构，这需要有谋略。刚才我已经提出了这么个问题，大家已经听明白了。就是我们的绝大多数观众，可能和我们民族的思维方式有关，和世俗的思维方式有关。伟大的作家有另外一种结构，但是问题是伟大的作家必须面对广大民众，那你怎么办？一个伟大的作家必须面对广大民众，如果不面对广大民众，你何以称得起伟大。我前面讲到的譬如巴赫，比如达·芬奇，譬如米开朗琪罗，譬如拉斐尔。那在欧洲具有多大的普及性，我们中国从屈原到《红楼梦》有多大的普及性。伟大在这个意义上一定是普及的，就是面对广大民众的，他们如何来面对广大民众呢？那么这里边显而易见就出现了一个艺术方法的问题。
莎士比亚他是戏剧家，但是同时又是个伟大的诗人。我们把他是用诗来写作的伟大的文学家，所以用莎士比亚来解释一下他的未知结构的经营方式，大概对我们很有帮助。莎士比亚的伟大在于就是他在文艺复兴时代，他是世界文化的最高代表者之一。文艺复兴是什么概念，文艺复兴是人类突然醒来，面对一个未知世界的概念。是充满未知的时代，在莎士比亚的创作当中，出现了一个奇特的结构。这个结构就叫做按照我讲叫半透明的双重结构，这个我需要对它做一个说明。
什么意思呢？就是莎士比亚作为一个伟人，他一定有一个伟大结构在背后藏着。他不是一个纯世俗的艺术家，纯世俗的艺术家他就低了，那个世俗过去了，莎士比亚就过去了。为什么直到现在根据联合国教科文组织统计，现在全世界文科大学的博士论文做得最多的还是莎士比亚研究。就此时此刻，在21世纪，20世纪结束的时候，全世界智慧的头脑，文科大学毕业的论文最多的还是莎士比亚研究。可见他到现在还没有过时，人们还会在研究。而且再过一百年，莎士比亚研究还是个大课题，研究他什么呢？研究这些作品，他也没有写过论文。
但奇怪的是当年，莎士比亚并不是学者捧起来的，是非常普通的。是没有文化的老百姓把他捧起来的，那么老百姓水平是不是比我们当代的中国观众高呢，一点不会高。这一点我有信心这么说，当时把莎士比亚捧入世界舞台的那些伦敦的普通观众，当时他们的审美水平不会比今天的譬如中国北京的观众水平高到哪里去。不可能，什么道理，大家去看看莎士比亚，现在保留的莎士比亚剧场就可以知道的。有一些具体原因，莎士比亚的时代还没有电，还没有电灯，还没有发明钢筋、水泥。于是一定是一个木结构的剧场，而且是自然的火照明的。大家想想看，一个木结构的剧场，又是自然火照明的剧场，经常发生火灾。伦敦又发生过整个伦敦的大火这是没办法的，在一个没电的时代，又没有钢筋水泥的时代，这个太正常了，就是经常着火，所以当时有点身份的人，是不太到剧场里去看戏的。因为生命不安全，老起火灾，最后一场就是演亨利五世的时候，可能莎士比亚玩了一个什么花招，就是射箭的时候箭上带火。就这么一个动作，结果还是起大火了，把整个剧场都烧掉了，莎士比亚也回家了，这个火是经常发生的，所以很少有高雅的贵族群体到剧场看戏，也有，不多。
第二个原因。当时伦敦经常被瘟疫所笼罩，当时的卫生、医疗设备很差，治疗设备也很差，瘟疫传来的地方就是民众聚集的地方，所以即使为了怕瘟疫也不敢到剧场。两个怕，一个是怕火灾，一个怕瘟疫，大家都不愿意到剧场。所以剧场里边的人，按照雨果的写法就是很多都是泥腿子，赤着脚，站在那儿的，那儿很便宜，站在中心的广场上看戏的，都是这些人，旁边有一些楼梯一样的梯坐，稍微有钱一点的人，可以坐在那儿，但是票价也不贵，也不是什么贵族，就是这些人的阵阵欢呼，把莎士比亚推上了历史的舞台。
好 于是我们前面出现了，这么一个非常奇怪的现象，就是，是没有文化的，刚从中世纪出来的那些普通观众，他们也狂热的喜欢莎士比亚，而几百年以后，当代的21世纪的全世界的文科博士，他们也喜欢莎士比亚，这怎么回事，莎士比亚怎么搭了这么大的一座桥，我们现在不是很苦恼的，老在讨论雅俗共赏，该雅还是该俗嘛，大家想想莎士比亚，就觉得这个讨论可以不要进行，因为凡是真正伟大的作品不存在这一点，雅可以雅到极致，但是极至的雅也会被广大民众充分接受，莎士比亚作为一个苦恼的思考者，在思考着人类，和文艺复兴的大师们，一样的投入到一种两难的艰险当中的思考的，这种结构它怎么会被没有文化的人大家一起欢呼，这个很值得我们今天的艺术创造者们来参考，所以我说莎士比亚，他建立一个叫做半透明的双重结构，我举一个例子，大概可以说明这个结构是怎么回事了。
大家知道莎士比亚作品当中有一个作品叫《李尔王》，如果像没有文化程度的我们的，哪怕是小学刚毕业的那些家庭妇女，她也能搞得明白，这个戏在讲什么，这个故事实在太通俗，太震撼了。但是大家想一想，为什么莎士比亚写的李尔，抱着小女儿讲的一句话是，我发现了真正的人，这个人这个概念，是最重要的概念，而这个话说出来的时候，他已经疯了，这里边一定有非常深刻的内容，这个深