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可以设想，连一道平常到再也不能平常的线条，都会引发、发生如此神奇美妙的艺术形象，那么我们所居住、生活的大千世界，有哪一种景物不能触发美的情思呢？
以语言文字作为物质传达媒介的文学难于摆脱事实、概念等再现的成分，这就使人们形成一种思维的惯性：较之以色彩、线条、音符、声响为传达材料的绘画、音乐等艺术种类来说。文学就像耶稣驮着十字架一样，理应更多地，甚至完全地负载着思想、概念等与理智有关的内容。
在这种传统的文学观念的涵盖下，一切文学，都被要求具有明确的概念内涵，否则便是不可思议之作。循此，势必带来一种在总体趋向上是正确的，但在面对个别、特殊的文学现象前，则变为僵化的文学批评模式。于此，似乎有必要来段诗坛的旧案重提，因为不管于论争的哪一方，都尚未解决这个问题。这就是关于顾城的《弧线》一诗的辩论。
峭石同志最早提出批评：“不知道用这些形象说明‘弧线’是何用意。如果认为‘弧线’是一种美。那生活中的‘弧线’太多了，蛇的爬行是弧线。苍蝇绕着碗口飞也是弧线。美吗！说是别的意思，这‘谜’不太好猜了，仅仅写出‘弧线’，思想岂不浅薄？这像不像一种文学游戏？……故弄玄虚而无病呻吟！”①弧线美不美，连笔者劳舌都是多余的，英国美学家威廉·荷加斯早就说过：“如果在可能想象得出来的更多种多样的波状线中只有一种线条真正称得上是美的线条，那末，也只有一种准确的蛇形线，我把它叫做富有吸引力的线条。”②看来矛盾在于“思想浅薄”与“无病呻吟”了。
斥之者说无，辨之者说有。石天河同志则发微索隐得更为“透彻”：《孤线》所隐寓的诗意：“把诗人在某一时期所接触到的，社会上的‘转向’、 ‘退缩’、 ‘向上爬的幻想’，与‘一枚分币’的价值及少年去捡拾它的卑屈形象，并列起来作比较，暗示着诗人对生活中某些现象的见解与评价。”③这真是，你不说人们倒明白，你越说人们越“朦胧”。试站在反驳者的基点分析；难道“因幻想而延伸”，就必定“向上爬”吗？如果少年拾分币是交给民警，这是“卑屈”吗？海浪“退缩”、“耸起”也可能是为着积聚能量，来一次更壮观的冲击……该打住了，双方像是各自振振有词，但实质上是一种无聊的争辩。以这种肯定性的诠释来反驳否定性的“无病呻吟”，只能授于对方以语柄，造成审美鉴赏上真正的朦胧。
论辩的双方，形似背离相异，实则殊途同归。即出于同一审美心理层次，崇奉同一批评原则，一切文学作品都必须负载思想，概念。
文艺的成立是否绝对要基于思想意义？文艺作品的表象是否完全要依赖于社会功用价值？在普遍性的状态中，究竟有没有个别的特殊与例外的文艺现象，即有没有一种以接近于自身形式美而独立的趋向“纯粹美”的作品呢？这便是顾城的《弧线》及与它相类似的一批作品，在文艺实践中向今天的文艺批评界提出的严肃的美学课题。
又一位年青的诗人车前子以他的诗作形象地传达了这个疑问。
“什么？三条直线，象征三条道路。”“我听懂，讲些什么啊？”④至于类似峭石同志一类的指斥，他们似乎连听都不想听，依然我行我素地沉醉在“三只最圆最圆的圆圈”的创造中。
历史仿佛也在走着一个圆圈（当然是螺旋式的圆圈），对这类趋向纯粹形式美的艺术，人们的思考并非始于今日。柏拉图在《斐利布斯篇》中就指出有种能产生真正快感的美的事物。缺乏它时人们并不感到欠缺，但它的出现却使感官满足，引起快感，他“说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩来用直线和圆形所形成的平面形和立体形；……这些形状的美不像别的事物是相对的，而是按照它们的本质的永远是绝对美的。”⑤极端功利主义者的柏拉图都能平心静气地对待这种美，那么我们这些能允许抒情诗人在“理想国”里讴歌的批评家，却不能容忍表现这类形式美的文艺作品的存在，岂非怪事？面对着顾城以文字为物质材料描画出的形象的“弧线”，难道我们连柏拉图那种少得可怜的“宽容”的度量都没有吗？
这类事物和文艺作品，康德称这为“纯粹美”。康德认为美有两种，一种是自由美，即纯粹美，它“不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。”另一种是附庸美，即依存美，它“以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提。”⑥属于纯粹美的，康德举出鹦鹉，贝壳、花卉、自由的素描，框缘或壁纸上无任何意图地相互缠绕的、被人称作簇叶筛的纹线，无标题的幻想曲，以至缺歌词的音乐等等。因为“它们并不意味着什么，并不依据任何一定的概念，却令人愉快满意。”人们对它们的审美，“以感觉为其基础”，单纯地由它的形式产生愉快，因此人们的“鉴赏判断是纯粹的”，不必“假定任何一目的概念为前提”，而在静观一个形象中让自娱的想象力自由地飞翔、驰骋。再者，由于这种美的感受“已经是一个唯一能够确定地普遍传达的”，所以这类“纯粹美”的事物与作品能契合人们最一般的审美心理层次，从而产生超时代、超民族等的普遍性的美感特质。
柏拉图、康德等在这一侧向上的理论思考渐渐化为西方艺术家的实践呈现。十九世纪后期西欧出现的印象画派就沿着这个方向突进，如莫奈等人的作品就从表现思想性的意义中获得解脱，也从寓意性的内容暗示上得到超越，绘画在光、色纯粹形式因素方面有了迅速的发展；以德彪西为代表的印象派音乐也侧重于音乐对内心印象及感官的微妙感受的展现，而不主张对内容的叙述或理性思考幻化的传达。在这艺术实践的基础上便诞生了克乃夫·贝尔关于“有意味的形式”的美学理论，他认为：由线条和色彩等构建的关系和组合所形成的审美的感人的形式，是艺术和美的创造的目的。⑦
与之相对应的，则是文学领域里的意象诗派的诞生，他们厌倦了当时诗坛上毫无掩饰的、赤裸裸的主观情感直抒的浪漫主义诗作，认为一首好诗的先决条件是“从情感的过剩到情感的约束”。从而要求以光、色、声等感觉因素创造出生动、凝练的情绪“对应”的意，“诗中不要片喻，要表达，不说教，不反映人的经验，不追求精神的什么……”，也就是说诗人主体的价值判断要在作品中隐匿，诗作仅是一个清新的画面或形象，乃至形象的形式，诗不再是概念，意义等“超越势力”的侍从了。例如，桑德堡的短诗《雾》：
雾来了
缩着小猫的脚爪
撑着沉默的腰
它坐望着
海港和城
而又向前移进。（邹荻帆 译）
除了由湿漉漉、毛茸茸的，弥漫空间又静谧无声地移进的海上浓雾所导致的美感之外，我们还能从诗中寻觅到什么微言大义呢？
在国内的今天，我们可以允许那笔触细腻、细节入微，不包含明显内容蕴义的工笔山水花鸟画的存在，（当然，国画中还有类似八大山人那种把国破家亡的满腔悲愤倾泻于枯枝秃笔上的写意流派）有时还对这传统的画艺极力推崇；我们也允许如刘天华那类《空山鸟语》式空负的音乐存在，甚而备加赞赏；但我们却不愿，也不能承认与之相类似的，具有纯形式倾向的一些诗作在诗坛上应有的地位。这司空见惯的文艺现象，一经抉出，难道不会令人愕然与深思吗？
二千多年来，“文以载道”的原则已深深锲人我们民族的审美心理；在逝去的特殊历史阶段，文学甚至成了政治的附庸与工具，文学配合政治任务，演绎政治概念，成了不可更改的准则。在这样环境中所形成的文学批评观念当然易于产生极端性、绝对性的偏颇，即文学必定要包容一定的政治概念或道德训诫。而这种概念与训诫往往又与某个阶级的政治目的相纠结，以至陷入狭隘的社会功利主义的泥淖，导致了文学批评标准的僵化与庸俗化。拿着这样的批评标尺，怎能衡量
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿（顾城《感觉》）
这一类纯感觉的意象诗，因为尺上没有有关的刻度，没有既定的准则，但这类诗又不是倾向性错误或庸俗、黄色之作，在陷入困惑之际，有的批评家只好把僵硬的批评准尺藏于身后，随手抛出个极不负理论责任的、本身概念内涵就十分朦胧的“朦胧诗”的兜网，把他们所不理解的，不愿理解的、越出旧轨的诗作，一古脑儿装在一块，让人们戴上“朦胧”这个预先制作的色镜，去捕捉在正常的审美力下是十分清晰的、而现在却莫名其妙地变得朦朦胧胧的诗境。正如梁宗岱先生在三十年代写的《谈诗》一文所论及的：“中国今日的批评家却太聪明了。看不懂或领会不到的时候，只下一个简单严厉的判词：‘捣鬼！弄玄虚！’这样做自然省事得多了。”⑧
但是，文学批评的任务并不在于做出简单的是非判断，而是要随着文学实践的发展，不断地解答新问题，不断地总结新动向，并给予理论的升华。只有这样，我们的文艺批评理论才不至于变成灰色，才有可能保持常青。实际上，远在一九八０年前，刘再复同志就提出了扩大我们的文艺批评标准视界的问题，他指出：“艺求追求的功利价值应当包括以下几个方面：（１）有助于人类与恶势力进行斗争，推动社会改革的实践活动。（２）有助于提高人类知识�