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有长桥数孔，连接岸畔石丘；上行三人，二老者漫步观赏，一书童抱琴
相随。左侧平湖辽阔，风帆荡漾，远处岸圩依稀。画作意境深邃，清新
明丽，表现出古雅秀逸的艺术格调。
《浒溪草堂图卷》现藏辽宁省博物馆。纸本。设色。纵26。7厘米，
横142。5厘米。图中群峦叠翠，杂树荫秀；绿水平湖，帆樯泊岸；草堂
楼馆多处，依山傍水，远近相望，其间有小桥连接；近处敞堂，有高士
案边坐谈，溪边另有来者悠然而至。用笔软硬兼备，工写应变，经营位
置得写生之助，现出南方水乡清幽情境。
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文征明年高九旬，才高望重，主导明代画坛达50年之久。晚年声誉
更隆，重金购画者车马盈门。但藩王、宦官、外国人一应推绝，史有“三
不肯应”之说。他的子孙弟子数十人，都传其画法。画家与乃师沈周都
能画人物和花卉。尤其是水墨花鸟，对后世影响很大。
唐寅和仇英，一为江苏吴县人，一为江苏太仓人。二人与沈周、文
征明并称为“明四家”，但画风与沈文明显有别。他们以创造性的艺术
风格，丰富和拓宽了吴派的美学理念，在一定程度上弥补了沈文画系的
不足，呈现出绚烂多姿的局面。
唐寅曾师从沈周，但注重物象的立体感和空间感；30岁至40岁又师
事周臣。因此，他的山水画与周臣极为接近，笔法出自五代荆浩、关仝，
以南宋李唐、刘松年的法度为主调，参合马远、夏圭的布景和笔墨技法，
博取李成、范宽、郭熙的北宋画法和赵孟睢⒒乒⑼趺傻脑ā�
的特长，个性趋向成熟。40岁后，又脱出了周臣的门庭，形成了一种雄
伟壮丽，严谨精确的独特风格。他不受门户束缚，经历了一个学习、变
革和创新的发展历程，将他游历名山大川的真切感受艺术地再现出来，
因而在一定程度上超越了吴门画家。此外，他还是一位绘画全才，人物
花鸟也极为精研。
《步溪图轴》现藏故宫博物院。绢本。设色。纵159厘米，横84。3
厘米。此图高峰远耸、直插天际；近处苍岩翠峦，古木奇姿；远山之际
云雾迷漫，溪河对岸杂树疏连；清波欢畅而过，小桥连接山路；岩下一
人前行，桥头雅士远望。构图高低错落，溪路平远无尽；妙得空灵清逸，
画法苍厚深秀；既有南宋院体山水传统， 又见文人画风气格特征。是
唐寅中年之后的杰作。
仇英曾得到过文征明的赏识和指点，他在项元汴家闲居时又观摹了
大量的前代名作，笔墨技法日趋全面，成为一位兼善山水、人物、花鸟；
水墨、写意、白描各种技法的全才画家。到了中晚年，他把宋人的周密
造型和元人的放逸笔墨结合起来，形成了一种疏放简逸的风格，具有较
为强厚的文人画气息。特别是他的青绿山水画，更是杰出众家。
《桃村草堂图轴》现藏故宫博物院。绢本。设色。纵150厘米，横
53厘米。为画家的青绿山水杰作。图中人物为项元汴的哥哥项元淇。画
面上高峰流泉，云雾弥漫，林木草堂，桃花初绽，一派“世外桃源”的
超然景象；长桥曲径、苍松杂树之下，一位襟带玄古、气度儒雅的文人
缓步而行，此人即是项元淇。溪边、桥上、廊下分别有童子洗砚、捧画、
执囊，反映出主人的生活情趣所在。用笔谨细秀润，设色富丽融和，增
添了画面的理想化色彩。
董其昌，是赵孟钪笞钪氖榉遥彩峭砻髯畛錾奈娜嘶�
家。鉴于明代绘画的宗派论争和文人画家的教条主义倾向，他深入地进
行了理论探讨，提出了画分“南北宗”的理论和有关文人画的观点。画
分“南北宗”理论简单地套用禅家“南北二宗”的方法，即不符合绘画
史实，又导致了“崇南贬北”的不良后果，因而不足为重。但他提出“寄
乐于画”的创作意图，以“天地为师”的创作主张，以“书法入画”的
艺术要求，都在一定程度上完善了文人画的理论体系。画家少学黄公望，
进而米芾父子、巨然、董源、吴镇、倪瓒、高克恭，晚年又归结于黄公
望，将宋、元文人画大家的笔法融会贯通，形成了一种干湿并用，精炼
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纯熟的气格，具有“平淡”而又“痛快”的特点。
《剪江草堂书轴》现藏广州美术馆。纸本。水墨。纵94。3厘米，横
25。5厘米。此图笔墨秀润，布局平稳，为画家晚年经意之作。画中峰峦
叠起，高山石磴垂梯；山脚杂树村舍，山前水面空灵；近景秀峦堆林，
间露茅舍，堪为文雅抒怀之胜。图中峰峦淡墨如缕，苍苔簇簇，妙用董
源“披麻”之法，参以米友仁“米点”之趣，淡色随墨相合又有元人机
巧，浑然一体，自成化境。
《昼锦堂图轴》现藏吉林省博物馆。绢本。设色。纵41厘米，横180
厘米。是少见的没骨青绿山水画。宋欧阳修曾为同代文学家韩琦的居读
处书撰 《昼锦堂》一文，画家即根据欧文绘制此画。画中作远岫、坡石、
平湖、杂树，居中隐现平房一座。色以石绿石青为主，兼施赭石淡墨，
翠峦层叠滋润，湖面轻风吹皱，远山迤逦在目，典型的一座南方雅士幽
居，展现出画家“寄乐于画”的生活态度的淡泊情怀。
由于董其昌过分强调笔墨之趣，以至物象“脱略”失真，这也是文
人画所持的一个画学观点，致使其追随者脱离实际而难有所成。
（3）明代八朝的花鸟画
花鸟画自形成时起，就有设色和水墨两种形式，至明代依然如此。
明代前期，花鸟画的创作活动以画院中心，工笔重彩的画风占据主导地
位。画院的花鸟画继承并发展了南宋初创的以树石为背景的布景法，往
往以粗犷的“大斧劈”笔法写江岸流泉，悬崖枯木作背景，画幅也有所
增大，给人以博大有力之感。此时花鸟画的代表人物有边文进和吕纪。
在工笔重彩花鸟画兴盛之时，水墨工笔、兼工兼写、水墨写意等风
格的画家也展露头角，并且越来越盛。到了明代后期，水墨大写意花鸟
画名家辈出，终于成为花鸟画坛的主流，其中，陈淳、徐渭最为出色。
特别是徐渭，被称为是明代花鸟画的集大成者，他将水墨写意花鸟画推
向了成熟的高峰。对清代石涛、八大、郑板桥等人，对近代的吴昌硕和
现代的齐白石等大师，都产生了深远的影响。
水墨写意花鸟画的成熟，意味着讲究笔墨情趣、崇尚秀雅，强调士
气、以书法入画、借画达意等文人气息极浓的画格已取代工笔重彩画格
而成为历史壮举了。
吕纪（1477—？），字廷振，号乐愚。浙江宁波人。弘治间 （1488
—1505年）供奉仁智殿，领锦衣卫指挥使。初学边文进，以工整精丽的
南宋院体传统作画，多以凤凰、仙鹤、孔雀、鸳鸯之类禽鸟为题，配以
花木风景，设色艳丽，画面灿烂。所作《鹰雀图》、《桂菊山禽图》、
《竹禽双雉图》、《雪景翎毛图》、《秋莺芙蓉图》等画品，都是优秀
代表。但也能兼工带写作画，更显活泼生动， 《残荷鹰鹭图轴》就属于
这类画风。
《残荷鹰鹭图轴》现藏故宫博物院。绢本。设色。纵190厘米，横
105。2厘米。画面上一只雄健的苍鹰逆风俯冲而下，扑向在水塘边觅食的
一只鹭鸶。鹭鸶扑展双翅、张嘴尖叶、仓遑逃入残荷苇丛，惊动了棲息
水面的两只水鸭，其中一只将头埋入水面，一只扬头望着老鹰，呱呱叫
个不停。在这惊心动魄的场面中，画家运用错落纷披的笔法，描绘出东
倒西歪的芦苇和败叶枯蓬，增强了画面的风感和自然界生死搏斗的惊
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险。
林良 （约1416—1480年），字以善，南海（今广州）人。弘治时拜
工部营缮所丞、直仁智殿改锦衣卫百户，与吕纪先后供奉内廷。早年学
山水于颜宗，学人物于何寅，后来专工花鸟。所作水墨禽鸟、树石，继
承南宋院体风格，简淡飞动，遒劲灵活，为明代院体花鸟画的优秀代表，
也是明代水墨写意画派的开创者。他的 《双鹰图》、《灌木集禽图》、
《白头翁图》、《鹰击八哥图》、《苍鹰图》、《柳塘翠羽图》等大量
画作，都显现出深厚的笔墨功夫。
《秋林聚禽图轴》现藏中国美术博物馆。绢本。设色。纵153厘米，
横77厘米。是画家写意花鸟画中的佳作之一。此画以竹树为主，构图简
括周密。画中乌桕树粗笔浓墨，枝条展叶垂丝，数只白■鸦立于枝干，
顾盼生情；乌桕树下斜出竹枝，放笔淡墨，嫩绿可知，上画小雀两只；
笔墨恣肆之中，极见生趣盎然，美不胜收。画面的繁简、浓淡、疏密、
虚实都很讲究，着色随类赋彩，自然天成。
沈周和唐寅，对水墨写意花鸟画的确立发挥了重大影响。沈周的水
墨花鸟画源于南宋法常，所作水墨写生册和水墨白菜等作品是此类画风
的代表。另如《慈乌图》等画作，善用积墨法，成为明代水墨花鸟画中
不可多得的一种画法。唐寅以泼辣而滋润的墨法描绘芙蓉、杏花、小鸟，
极为难得。说明水墨写意花鸟画已趋向成熟了。
陈淳（1482—1544年），字道复，更字复甫，号白阳山人，长洲（今
江苏苏州）人。精研经学、古文诗词和书画。少年学习元人画法