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但是，真正戏曲高潮的到来还是昆腔改革和梁辰鱼《浣沙纪》的上
演。嘉靖年间，昆腔戏曲异常活跃，著名曲家不乏其人。魏良辅在善唱
北曲的张野塘、笛师谢林泉、老作曲家过云适的协助下，综合众人的演
唱经验，吸收海盐、弋阳各腔之长，融合北曲的演唱技巧，对流行于昆
山一带的唱腔曲调进行改造，度为耳目一新的昆山腔。新度昆腔在咬字
发音上，富有字头、字腹、字尾、开口、闭口、鼻音等种种技巧、喉转
声音像蚕丝一样的轻柔婉转，并兼有弋阳、海盐、北曲的韵味，成为一
种凄婉深邃的全新风格，俗称“水磨调”。魏良辅还将其改进的演唱方
法著入《南词引正》，所述要领很有见地，产生了深刻的影响。梁辰鱼
率先运用新度昆腔演唱他的剧作 《浣沙纪》，使昆腔实现了质的飞跃，
激励了戏曲创作的发展，并且迅即兴盛起来，涌现出《玉玦记》、 《红
拂记》、 《祝发记》、《玉合记》、《香囊记》、《昙花记》、《明珠
记》等一大批昆腔剧作，掀起了明代中叶以后的第一个戏剧高潮。
昆曲的表演讲究歌舞唱做并重。《梅兰芳舞台生活四十年》载有梅
先生的体验。他认为，昆曲是把“所有各种细致繁难的身段，都安排在
唱词里面，嘴里唱的那句词儿是甚么意思，就要用动作来告诉观念，所
以讲到歌舞合一、唱做并重，昆曲是当之无愧的。”这就要求演员的功
夫必须全面、过硬。明末张岱《陶庵梦忆》载：朱云峡教女戏，“未教
戏，先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞。”可见，
戏曲演员的训练是相当全面的。正因为如此，在 《浣沙记》的演出中，
“西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环。曾挠摩地，扶旋猗那。”
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同书又载《唐明皇游月宫》：“霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆
如规，四下以羊毛染五色云气，中坐常仪（娥）。桂树吴刚、白兔捣药，
轻纱幔之，内燃赛月明数株，火焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月
窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，见忽忽现，
怪幻百出。”可见，当时的舞台布景和灯光设计也达到了“境界神奇，
忘其为戏”的高度。
（3）明传奇及其三大流派
新度昆腔过于典雅华丽，程式也渐渐显得板滞，这种典丽化 167
和板滞化的特征形成了明代戏曲发展上的骈俪派。在骈俪派盛行之时，
《鸣凤记》揭开了传奇发展的新页，打破了昆腔一统天下的局面。
传奇是在杂剧发展的基础上出现的，徐渭是其变革的优秀代表。徐
渭生活在嘉靖、万历年间，其剧作有《狂鼓吏》、《王禅师》、《雌木
兰》和《女状元》，合称为《四声猿》，是一部影响较大的传奇剧作。
它的特点是反抗性强、浪漫色彩浓厚；语言新鲜活泼、出人意外、切合
实际、风趣幽默，富有创造性，具有喜剧气氛的表演风格，而且不受传
统音律的束缚。在体裁和曲调上，《女状元》5折，用南曲，完全超越了
元杂剧的常规，为明传奇的蓬勃发展开辟了通途。
传奇的出现，其意义非同寻常。它是声腔戏曲和杂剧的高级形式，
两者虽然同根同源，但体制却有不同：
杂剧一般只有4折，传奇则多至40多出；
杂剧是1人主唱，传奇的每个角色均可同台演唱，表现为独唱、合
唱、分唱、接唱的变化形式；
杂剧曲调是北曲，传奇虽融合北曲，但主要用南曲；
杂剧的主要角色为旦、未，传奇的角色包括生、旦、净、末、丑。
概要言之，传奇篇幅宏大，题材广泛，情节曲折，词采丰富，人物
描模细致工巧，但也有雕镂过分的缺点。
明代传奇，自明初经过100多年的缓慢发展，至嘉靖以后，终于进
入了全盛时期，涌现出三大流派，即临川派、昆山派、吴江派。他们的
剧作和论争，掀起了明代中叶后的第二个戏曲高潮。
临川派的代表人物是汤显祖，主要剧作有《牡丹亭》、《邯郸记》、
《南柯记》、《紫钗记》，合称为《临川四梦》。以《牡丹亭》为代表
的万历戏曲，成为中国戏曲史上的又一个光辉的高峰。
昆山派的特征是力求文字的典雅工丽，对白颇像骈文，代表人物有
郑若庸、梁辰鱼、梅鼎祚、许自昌、屠隆、张风翼等。
沈璟是吴江派的代表，他壮年辞官归乡，精心钻研词曲近30年，他
主张戏剧要注重纲常和提倡本色。在重视纲常方面，他编写过《十孝记》，
以颂扬封建社会的10个孝子。在提倡本色方面，他竭力推崇宋元戏文。
他编写曲谱，记述曲词的唱法和作法，在音律方面的要求非常严格，由
于他们偏重形式，因此前期的剧作如《义侠记》、《埋剑记》、《红蕖
记》、《双鱼记》、《桃符记》、《博笑记》等，在民间传唱不多。后
期的作家受到王骥德《曲律》的影响，兼重音律和文采，其剧作也比较
出色。
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（4）地方剧种林立
在新度昆腔的传奇剧作空前繁盛的影响下，不少地方剧种亦如雨后
春笋般地萌发起来，计有潮剧、琼剧、越调、豫剧、赣剧、花鼓戏秦腔、
西府秦腔、同州梆子、藏剧、滇剧、桂剧、东河戏、向剧、徽剧、松阳
高腔、西吴高腔、调腔、黄岩乱弹、绍剧、上党梆子、横屿调、上四调、
昆剧、荆河戏等几十种，形成了剧种林立，争奇斗艳的戏曲艺术景观。
此外，木偶戏和皮影戏也有了长足的发展，涌现出许多不同的风格和流
派，并且随着海上交通的发展，流传到爪哇、马来、暹罗、缅甸、日本
等地。明末，天主教的传教士又把它们带到了法国。
6。朱载堉及其“十二平均律”
在戏曲艺术高潮叠起之时，乐律史上一个重大突破诞生了，这就是
朱载堉发明的“十二平均律。”亦称“新法密率”或“十二等程律”。
朱载堉，字伯勤，号句曲山人。生于嘉靖十五年 （公元1536年），
卒于万历三十八年（公元1610年）。他是明朝宗室郑恭王朱厚烷之子，
早年向舅父河瑭学习天文和算术。其父因规谏世宗，触努朱厚熜，被诬
图谋不轨而入狱。朱载堉“痛父非罪见系，筑土室宫门外，席藁（gǎO
①
草本植物）独处者十九年。”他将自己封闭在这座无桌无椅、暗无天日
的土室中，发誓何时父亲获释，何时他再走出土室。在黑暗的土室中，
朱载堉席地而坐，刻苦钻研，将身心全部投入到算学和律学的研究中去。
19年过去了，朱载堉终于迈出了土屋的门槛，此时人们已将他彻底忘怀，
但他却将一部伟大的乐理学著作 《律学新说》带给了人类。他的父亲病
故时，朝廷曾令其承继爵位，但他坚辞不受，乐于著述，乃至终身。
在《律学新说》中，朱载堉发明了一套全新的“新法密率”理论，
对“十二平均律”进行了精辟的阐释和严谨精密的计算。“十二平均律”，
是古代音乐史上一个从未攻克的重大难题。宋代蔡元定为了弥补古律在
旋宫上的缺陷，曾发明了“十八律”。可是，这种多律制方法在实践上
根本行不通，因而也无人应用。所以，旋宫转调问题、异径管律等问题，
长期以来从未得到过真正的解决。在土室中，朱载堉结、分析了2000多
年来传统律学以及弦准定律和律管误差的得失经验，最后抛弃了蔡元定
所采取的增加变律的作法，他依据“同律度量衡”的说学，创立了“新
法密率”的基本原理，并且完成了计算程序，取得了相应的数值。其算
12
法的核心是 2，以此求出12个平均数律的平均值，进而可直接
将一个8°音组分成12个半音。这套律制，在理论上解决了从未得到妥
善处理的旋宫转调问题，找出了沿袭已久的同径管律的错误，阐释了异
经管律的规律。这套律制应用于旋宫极为便利，从而攻克了乐律史上一
个最大的障碍，为器乐的飞速发展提供了科学的方法论。现在看来，他
所设计的“三十六异径管律”，其音程仅有微小误差。在当时，这显然
是一个伟大的创举和惊人的成就，居于世界的领先地位。
万历三十四年 （公元1606年），朱载堉将《律学新说》、《乐学新
说》、《律吕精义》、《灵星小舞谱》、《律吕汇通》等13种著述编纂
为《乐律全书》，呈献神宗皇帝。可惜，荒溃昏庸的朱翊钧却“宣付史
① 《明鉴》。
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①
馆，以备稽考，未及施行” 。倒是民间给予了相应的传播。
到了17世纪中叶，西方才出现“十二平均律”的理论。1722年，巴
赫创作的《十二平均律钢琴曲》对推广这一律制发挥了积极的作用。19
世纪末，欧洲的音响学家运用朱载堉的“十二平均律”进行了试验，得
出了相同的结论。此�