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和“文”“雅”。董其昌在《容台集》中又提出了“气韵”之说，并认
为“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”以“气韵”为宗旨，是中
国绘画艺术的最高标准。南朝谢赫在《古画品录》中提出了六条标准，
第一条就是“气韵生动”，董其昌自然深知此理。但把“气韵”神秘化、
绝对化，则是董氏的“独创”。同时，他又把“士人画”与“画师画”
进行了区别。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，
山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔
界，不复可救药矣。”这里要求“士人画”要有“士气”，与其“气韵”
之说互为表里，作为“文人画”的最高准则。
那么，如何实现这些标准呢？一是“自然天授”，二是“师古人”，
三是“师造化”，四是“笔理兼得”。董其昌在《容台集》中说：“画
家以古人为师，已自上乘，进此以天地为师。”即在学习古人达到“上
乘”水平时，就要以“天地为师”了。因此要“读万卷书，行万里路，
胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”
但是，松江派的强大，引起吴派其他势力的不满，双方互相指责，突出
了各自的特点。因而，吴派的唐志契在《绘事微言》中认为：“苏州画
论理，松江画论笔”，指出各有所长，不分高低。但又深感两者各有缺
陷，而不能两全其美。因此概叹道：“嗟夫！门户一分，点刷各异，自
尔标房，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品；理与
笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成理，笔不成笔，品斯下矣，安
得互相讥刺耶？”这种“笔理兼得”的辩证理解，既使“文人画”的创
作标准变得客观，又使创作道路切实可行，而且也道出了“士气”的核
心内容，揭示了“文人画”的内在规律，是中国绘画理论中的一大贡献。
但却不占主导地位，而为董其昌的“自然天授”说所笼断，并形成了“南
北二宗”说的唯心体系。
董其昌在《画旨》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南
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北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，
流传而宋之赵幹、赵伯驹、伯骕、以及马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲
淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董巨、米家父子，
以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗
微矣。”这段话的用意很清楚：第一，古代山水画分为“南北二宗：第
二，划分的依据是唐代禅家的南北二宗；第三，“北宗”山水之始是唐
代的李思训和李昭道父子；“南宗”山水的鼻祖是唐代的王维；第四，
“北宗”渐弱，南派日盛，兼有“崇南贬北”之意，等等。董其昌人为
地将古代画风作硬性规定，人为地将后世画家作硬性划分，人为地将“禅
宗”套用在绘画上，这种“天方夜谭”式的理论竟得到了当时画坛的普
遍认可，其恶果可想而知，其根源却是不浅。这与董其昌的高官地位、
明朝政局的腐败，文人对朝政的失望，以及艺术创作的动机等都有着内
在的联系。
在创作目的上，董其昌在 《画禅室随笔》中指出：“寄乐书画，自
黄公望始开此门庭耳。”实际上，自元代至明代所有的文人艺术家都有
“文艺自娱”的倾向，在沈周、文征明、唐寅、仇英、陈淳、徐渭、陈
洪绶、董其昌等人看来更是不流俗媚，因而形成了主导“士人”艺术的
创作动机。但当祖国危难之时，徐渭便挺身而出，参加抗倭斗争；江山
倾复之时，陈洪绶誓死不为侵略者作画，崔子忠自入土室殉节，表现出
崇高的爱国主义情操。董其昌也是如此，他身为贵胄，但才高行洁，崔
子忠以《洗梧图》敬重之。可见，文人画理论以“南北二宗”说为理论
基础，以“士气”为核心，以“寄乐”、“自娱”为创作目的，“以“气
韵”、“乐趣”为最高标准，以“笔”、“理”为两大要素，以“师古
人”和“师天地”为基本途径，构成了一个既有入世的思想又有出世的
行为，既有根深蒂固的宗法意识又有奔涌驰突的民主意识的矛盾的理论
体系，这与一往无前的人文精神和科学精神又有不同。
宗法意识表现为封建社会的皇权意识，在社会意识形态中表现为政
治伦理主义。在元、明以前的艺术发展史上，它几乎根植在所有的艺术
作品之中，在明代八朝的院体画和建筑艺术中居于主宰地位。“院体画”
上宗南宋的“刘李马夏”以至大唐的李思训，以“斧劈”、“刮铁”等
皴法和“金碧”、“青绿”格式反映山河的壮美，因而具有大气磅礴、
富丽堂皇和歌功颂德的意义，所以深受明初帝王的推崇。天坛里的祈年
殿堪称是中国全部宗法思想和东方文化的结晶，“阴阳五行”、“君权
神授”、“天人合一”、“皇权至上”、“上下有秩”、“三纲五常”
等等封建文化的精髓在这里都得到了“和谐形式”的生动体现，简直再
也难以复加了。当然，皇权意识也在顽强地支配着其他艺术领域，但却
遭遇到士人意识和民主意识同样顽强的抵抗。这是明代八朝艺术在审美
意识上同于元代而不同于唐宋、又与文艺复兴艺术有所接近的地方。
“士人”是不太稳定的社会阶层，他们既可为官又可为民，明代商
品经济的发达，又使他们可以凭借艺术创造而生存。但是，他们的思想
意识也最为复杂，既有“修身”、“治国”、“安邦”、“济世”的宗
法思想，又有反抗专制的“清高”、“傲骨”性格，也有颓废、享乐的
避世情调，还有与劳动人民相通的某些朴实的品格。因而，在审美意识
上形成了“荒寒”和“洒落”、“恣肆”和“泼辣”两种较为突出的审
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美追求，其代表首推文人画和草书。沈周、文征明、董其昌，坚决反对
院体画的浓丽风格，而将元代“荒寒”、“洒落”、“清苍”的风格奉
为至尊，并以禅宗思想来强化这种审美意识；所作山水不求形似，富有
元气淋漓，莽莽苍苍，浑然一体的美感，并以“诗文书画”集于一身为
天赋；展现出既失意和失望于朝廷，而又才华横溢、寄情笔墨的“淡泊”
胸怀和坚毅的“士气”。徐渭的书法和水墨大写意花鸟，则是笔墨恣肆
如狂风骤雨、虎啸猿啼，痛苦的人生经历和强烈的反抗精神如同岩浆喷
放而出，其笔墨、剧作实则是发自灵魂深处的怒吼。戏曲中的“士人”
意识也是执着地表现在具有反抗奸党专权和贪官污吏的清正官员形象
上。这样，“恣肆”、“泼辣”的风格和“荒寒”、“洒落”的风格也
就成为士人艺术的两大审美倾向和伦理精神。当然，“清玩”、“颓废”
的情调也有一定的比重。
民主意识在明代八朝艺术的审美思想中日益鲜明起来，特别在“士
人”艺术和民间艺术中尤为强烈。诚然，其中也渗透着浓重的宗法意识。
但民间绘画、民间雕塑、民间戏剧中拥有大量的揭露封建专制、反抗阶
级压迫、反抗宗法婚姻、争取人身自由、歌颂为民除害、抗击外族侵略
等众多的艺术形象，并且极大地影响了士人艺术，出现了《西厢记》板
画、《水浒传》板画等闪耀着民主思想光辉的艺术作品。至于文征明的
“三不卖”态度，则旗帜鲜明地将矛头对准了封建藩王、官宦和外国人，
但对国内的客商和平良又以礼相待，这不仅是一种典型的“士人”精神，
而且也具有民主思想的色彩。异军突起的惠山泥塑和木刻板画，根本不
在乎宗法思想的轻重，而是根据民间的喜闻乐见而塑造出“大阿福”和
“水浒叶子”的艺术典型，虽然它们与富丽堂皇的祈年殿相比显得异常
渺小，但在民主意识的觉醒和艺术精神的体现上，它们可能就不是渺小
的了。这或许是明代八朝艺术最有历史意义的深层变化之一。
概要而言，文艺复兴艺术以爱憎分明的人文主义精神和科学求实的
精神，确立了“模仿自然”与“和谐形式”的审美理想和创作意识，用
忠实于15世纪中叶至16世纪社会裂变的“写实”艺术战胜了宗教艺术
的笼断，涌现出达·芬奇、莎士比亚那样的艺术“巨人”和《蒙娜丽莎》、
《最后的审判》、《大卫》、《摩西》、《哈姆雷特》那样的鼎世之作，
成为资本主义意识形态之中强劲有力的精神武器，这无疑是文艺复兴艺
术的价值取向和价值所在。当然，其中也包含着享乐主义的成分，这也
是文艺复兴艺术的价值取向之一。
概要而言，明代八朝艺术以其固有的宗法思想为机轴，以明代社会
错综复杂的社会关系为母体，以相互冲突的宗法意识、士人意识、民主
意识构成审美意识的矛盾体，以“写意”和“浓缩”的手法来表现“士
人”精神、民主精神和皇权意志，在外侮内患和愤懑民情的激荡之中，
艰难地延续了中国古代的封建艺术，难得的艺术人才如沈周、文征明、
徐渭、董其昌的痛苦士气和民主精神，艺术地再现为“荒寒”、“洒落”
和“恣肆”、“泼辣”的民主性格，深为后人肃然起敬。但作为封建社
会末期社会意识形态的组成�